ISSN: 2007-9273

Protrepsis, Año 15, Número 30 (mayo - octubre 2026) 79 - 94

El presente artículo investiga el frontispicio del Vergilius Ambrosianus de Francesco

Petrarca, iluminado por Simone Martini, atendiendo al gesto de Servio al descorrer un velo y su

función en la configuración de la escena de lectura. A partir del examen conjunto de la miniatura,

Abstract:

illuminated by Simone Martini, focusing on Servius’s gesture of drawing aside a veil and its role in

the visual and conceptual configuration of the scene of reading. Through a close analysis of the

miniature, Petrarch’s Latin couplets, and selected philological and theoretical sources concerning

the veil and the phantasm, the study articulates an understanding of the image as a regime of ap-

pearance that sustains presence while preserving secrecy.

Una antropología del deseo

imagen de autor, algo más incluso que una alegoría humanista de la inspiración poética, pues todo

escena: el gesto de Servio al descorrer la cortina.

No es de extrañar que Petrarca, muy dado al misterio, depositara toda su confianza en su gran

amigo Simone Martini para esta tarea. La profunda admiración de Petrarca hacia su amigo pintor

Historia Natural de Plinio el Viejo, donde se refiere a él como “nostro dilectissimo Simone

parte por un marcado interés por el retrato realista, llevó al poeta a confiarle, además de esta y otras

obras, la creación de la imagen de su amada Laura, de la cual afirmó que el artista logró capturar su

belleza con tal fidelidad que parecía haberla contemplado directamente en el paraíso (Israëls, 2022:

religioso, escrita para la comunidad de su hermano, donde precisamente teorizará el ocio como una

“disposición interna que requiere de la liberación de las pasiones” que tiene como fin lograr la

trascendencia (Perino, 2023: 887, 934).

Bien, pues, podríamos pensar que esta miniatura tan solo ilustraría puramente un pasaje de

Virgilio, pero sería superficial situarnos cómodamente en este análisis pues aquí la imagen no

acompaña al texto; se instala, más bien, en ese lugar extraño y tan propio del manuscrito humanista

temprano donde se experimenta la lectura misma, es más, la experiencia estética de la lectura en

todo su esplendor (Gargano, 2012: 33-69). Fijémonos en que

Virgilio aparece recostado bajo un

que aquí nos ocupa.

misma de la aparición, es decir, una forma de visibilidad donde el acto de desvelar no persigue la

transparencia del objeto ni se resuelve en la evidencia de la desnudez como tal. No nos ocupará, o

tan solo nos requerirá tangencialmente, la labor de analizar qué oculta el velo como tal, pues el velo

no es un qué, sino un cómo. Por el contrario, nos enfrenta a una mostración que preserva el latido

de lo oculto, un desvelamiento que no podrá agotar el secreto mismo porque lo instituye como la

condición de posibilidad de la mirada. Sí, Servio conforma la presencia del poeta antiguo que

comparece a través del comentario, a través de la gramática también y a través de una operación de

lectura que se sabe segunda y, sin embargo, constitutiva, pero esta mediación de Servio dice más:

nos recuerda que el acceso a lo antiguo no podrá provenir de una visión directa, que precisará de

una aparición mediada por la palabra, y mediatizada a su vez por el lenguaje del arte.

relación metafórica entre la superficie narrativa y la verdad profunda que protege toda escritura. Y

encontró en Simone Martini a su intérprete ideal. No es de extrañar que el poeta, dado a valorar el

afinidad se basaba en una comprensión compartida de que el arte en definitiva era a la postre un

gran misterio. De hecho, recordemos como ejemplo bastante representativo de esto que decimos,

que en el políptico de San Francesco en Orvieto un querubín sostiene un libro con palabras sin

sentido y deliberadamente confusas, lo que sin duda respondía a un programa basado en la teología

de San Buenaventura donde el mensaje divino “the message of cherubim could only be translated

Petrarca se veía a sí mismo en una posición intermedia frente a la radicalidad de su hermano como

su propia disciplina espiritual pues el refinamiento del lenguaje supone a la postre la elevación del

alma. Petrarca lo soluciona mediante la instauración de, digamos, una zona de sombra, un espacio

del umbral y del límite.

Lo que Agamben hace es dar forma teórica a una intuición ya operativa en la psicología aristotélica

y medieval: que el ser humano no se relaciona con lo real de manera inmediata, sino a través de una

vehículo sutil, una suerte de vapor que conecta el cuerpo con el alma, tiene por función la de recibir

las impresiones sensibles y transformarlas en imágenes internas, a las que llamamos fantasmas. Así,

el deseo petrarquista no se dirige al objeto físico (ya sea Laura, la Antigüedad o la poesía clásica),

concepción aristotélica, el alma es incapaz de aprehender lo inteligible si no es a través de ese

el tiempo lo que está fuera de él, convirtiendo la imaginación en una facultad intermedia que

participa tanto de la sensación como de la idea (Aristóteles, 1995a: 432a).

para tocar la densidad del mundo sensible, mientras que al cuerpo, atrapado en su propia facticidad,

le resulta imposible traducir sus impresiones al lenguaje de las ideas. Ante esta imposibilidad de

tragedia antropológica primigenia. En este proceso de sublimación neumática la fantasía actúa

como la parte hacedora de imágenes (figurae) que permite al pensamiento operar sobre las

impresiones sensoriales una vez que estas han sido despojadas de su peso material. El fantasma es,

por tanto, la condición necesaria de la inteligencia, un dibujo o xographema que se impone con

hacia el simulacro. Si, como afirma el Estagirita, “el intelecto es una especie de fantasía” (phantasia

(Aristóteles, 1995a: 432a), y de hecho, la visión que Servio desvela en el frontispicio no puede ser

otra cosa que este fantasma lúcido: una imagen que, al ser “medio sensación y medio idea” logra

sostener la presencia de lo antiguo sin pretender la posesión de su verdad desnuda, pues el alma

solo encuentra su objeto allí donde la luz interior se proyecta sobre el velo de la memoria (Serés,

1996: 210).

nada en particular pues “las imágenes no son ni pura ilusión ni toda la verdad, sino ese aleteo

dialéctico que agita siempre el velo con su desgarro” (Didi-Huberman, 2003: 103). El gesto de

Servio no oculta como tampoco revela. Su mano se presta a descorrer un velo que, en última

instancia, lo hace comparecer bajo la condición del secreto. Se presenta, por lo tanto, y no se

presenta a la vez. La descripción vívida (¿de qué?) reside en poner ante los ojos lo ausente, pero

debemos advertir que en el contexto petrarquista esta puesta en escena no puede ejecutarse

mediante la desnudez. La hipotiposis es, aquí, la capacidad de la imagen para señalar su propia

profundidad mediante el ocultamiento de sí y el velo el lugar de la evidencia pues permite el

misterio sin profanarlo. Para Petrarca, la inteligencia en su forma más alta debe aprender a no

devorar aquello que contempla. De ahí que el desvelamiento no deba ser entendido como una

una disciplina del límite. La hipotiposis aquí no pone lo ausente como si lo materializara, pone la

incluso cuando la imagen fija los rasgos —los miembros—, lo que muestra es un velo. El cuerpo, por

perfecto que sea, no agota lo que Laura es, sino que remite a un interior que permanece retirado.

Petrarca define el acto creativo como un velo en sí mismo:

aquí refiere a cualquier revestimiento de carácter retórico-poético (ya sea figura, ficción, alegoría u

Martini, el cuerpo y la materia dejan de ser obstáculos opacos para convertirse en lo que en el

(velamen/tegmen/figmentum) nombra, en distintos registros, el revestimiento formal que permite

Conviene insistir, además, en que este velamen es mediador y se opone a la profanación, pues en

la concepción humanista aquello que se ofrece desnudo se degrada en el tránsito del sentido común,

pierde su dignidad en manos de un vulgus incapaz de operaciones hermenéuticas demasiado

elevadas. De ahí el apoyo petrarquesco en el tópico evangélico — “no arrojar lo santo a los perros

ni las perlas a los cerdos” (Petrarca, 2005c: IX, 5) —. Por otro lado, esa misma dificultad incrementa

(Petrarca, 2005a: IX, 92–93). Cuando se alcanza tras el rodeo del ornato, la verdad resulta más

grata, porque ha sido buscada y no simplemente consumida, si lo expresamos en términos

(immoderata cogitatio), que, como Orfeo, en lugar de querer tocar o poseer a Laura, se pierde en su

no cesa de producir efectos reales sobre el cuerpo: “s’avesse dato a l’opera gentile / colla figura voce

Es en este ludimus de ocultamientos donde habremos de encontrar el pneuma: “ludimus, et vario

preservación. Así, el autor insistirá en que el oficio del poeta es precisamente el occuluisse: ocultar

cuando es movido por el spiritus, ese vehículo sutil que Agamben define como el mediador plástico

entre el alma y el cuerpo (Agamben, 2008: 59). En la cultura del Trecento, el spiritus constituye

una suerte de vapor caliente generado en el corazón que actúa como mediador entre lo inmaterial

permanezca en su regazo-morada (estancia) sin ser destruido por una mirada demasiado posesiva.

resulta crucial, pues delata que el maestro no entrega la planta completa (la verdad desnuda), sino

tan solo su germen. Esta semilla es el punto de partida que requiere del pneuma del lector para

germinar, germinación que precisa del agua de una animación espiritual suficiente. El poeta da la

PETRARCA, Francesco (2004). Canzoniere. Santagata, Marco (Ed.). Mondadori.

SERÉS, Guillermo (1996a). “El concepto de fantasía, desde la estética clásica a la dieciochesca”.