Protrepsis, Año 15, Número 29 (noviembre 2025 - abril 2026). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
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ISSN: 2007-9273
Protrepsis, Año 15, Número 29 (noviembre 2025 - abril 2026) 63 - 80
Recibido: 25/08/2025
Revisado: 24/11/2025
Aceptado: 28/11/2025
La crítica bergsoniana del tiempo espacializado a través
de la semiótica plotiniana
Eduardo Yalán Dongo 1
1 Pontificia Universidad Católica del Perú
Lima, Perú
E-mail: eyalan@pucpe.pe
https://orcid.org/0000-0002-0143-4973
Resumen:
Este artículo examina la lectura que Henri Bergson realiza de Plotino en sus Cours sur
la philosophie grecque, donde reinterpreta la metafísica neoplatónica a partir de sus propias
categorías filosóficas —duración, conciencia y devenir—. Más que una exposición histórica,
Bergson considera a Plotino como un interlocutor privilegiado y una de las cumbres de la tradición
metafísica occidental. Aunque distingue entre el Uno plotiniano y el élan vital, su valoración es
profundamente positiva y sistemática. El objetivo del presente trabajo es analizar la dimensión
semiótica de la metafísica plotiniana, centrada en la imagen y el signo, y su relevancia para la crítica
bergsoniana al tiempo espacializado. Se sostiene que esta semiótica —concebida como
contemplación (εἰκών) y vestigio-huella (τύπος/ἴχνος)— ofrece a Bergson una clave para reforzar
su noción de duración como flujo viviente y continuo, en contraste con el tiempo cuantitativo,
aportando así una renovación filosófica en torno a la temporalidad.
Palabras clave
: Plotino, Bergson, Metafísica, Semiótica, Duración.
Abstract:
This article examines Henri Bergson’s reading of Plotinus in his Cours sur la philosophie
grecque, where he reinterprets Neoplatonic metaphysics through his own philosophical
categories—duration, consciousness, and becoming. Rather than offering a merely historical
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exposition, Bergson approaches Plotinus as a privileged interlocutor and as one of the pinnacles of
the Western metaphysical tradition. Although he distinguishes between the Plotinian One and the
élan vital, his assessment remains profoundly positive and systematic. The aim of this study is to
analyze the semiotic dimension of Plotinian metaphysics, centered on the notions of image and
sign, and its relevance to Bergson’s critique of spatialized time. It is argued that this semiotics—
conceived as contemplation (εἰκών) and as trace-mark (τύπος/ἴχνος)—provides Bergson with a
key to reinforce his notion of duration as a living and continuous flow, in contrast to quantitative
or geometric time, thereby offering a philosophical renewal of the problem of temporality.
Keywords:
Plotinus, Bergson, Metaphysics, Semiotics, Duration.
1.
Introducción
En sus Cours sur la philosophie grecque [Curso sobre la filosofía griega] Henri Bergson
(2000/2018) ofrece una interpretación original del pensamiento neoplatónico, centrada en la
figura de Plotino. Lejos de limitarse a una exposición histórica o a una lectura ortodoxa, Bergson
reinterpreta su metafísica a la luz de sus propias categorías filosóficas (la duración, la conciencia y
el devenir), es decir, trata a Plotino como un otro de sí mismo (Bréhier, 1949: 54). Desde una
perspectiva general, si bien le efectúa críticas, Henri Bergson presenta una valoración
profundamente positiva y sistemática de Plotino (Bergson, 2018; Costa Carvalho, 2021; Di Leo,
2018; Hankey, 2020), a quien considera una de las cumbres de la metafísica occidental. Si bien
existe una distinción entre el Uno plotiniano y el Élan vital bergsoniano además de otros matices
que distancian concretamente a la propuesta de ambos filósofos, este trabajo se enfoca en un
aspecto particular de la metafísica plotiniana que es advertido en la lectura que realiza el francés y
que ofrece una fuente significativa de renovación para su propia filosofía del tiempo. Esto se refiere
a su dimensión semiótica, es decir, a la metafísica de la imagen y el signo presentes en Plotino.
El presente artículo tiene como objetivo analizar la dimensión semiótica de la metafísica plotiniana
—centrada en la imagen y el signo— en relación a la crítica bergsoniana del tiempo especializado.
Para ello se sostiene como hipótesis de trabajo que esta semiótica plotiniana no solo adquiere un
carácter singular y fértil para la propia metafísica bergsoniana, sino que permite evitar una
espacialización del tiempo, privilegiando la noción de duración como flujo viviente y continuo,
propio de la conciencia, en oposición al tiempo geométrico o cuantitativo. En primer lugar, se
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expone la lectura que Bergson hace de Plotino principalmente en los Cours1. A continuación, se
identifica el rol de la imagen y el signo en Plotino —como contemplación (εἰκών) y vestigio-huella
(τύπος / ἴχνος)—, con el fin de identificar los puntos de convergencia entre ambos pensadores.
Finalmente, se muestra cómo esta metafísica de la imagen y el signo permite responder a la crítica
bergsoniana a la espacialización del tiempo.
2.
Marco Teórico
2.1.
Teoría de la imagen-signo de Bergson
En Historia de la idea del tiempo, Henri Bergson desarrolla una teoría crítica del signo que se define
en tres características fundamentales: (i) El signo es general y abstracto, (ii) El signo es un llamado
a la acción y (iii) El signo es un fijador del devenir.
Sobre el primer punto, Bergson señala que el signo no se refiere a lo singular o particular, sino a lo
común, repetible, intercambiable. Por ejemplo, en el aprendizaje de una lengua extranjera, usar
letras de nuestro alfabeto para transcribir sonidos ajenos no reproduce la pronunciación real, sino
una recomposición analítica de algo que, en su origen, es indivisible y continuo. El signo entonces
traduce lo nuevo a partir de lo ya conocido, perdiendo así la singularidad de la experiencia vivida.
El segundo punto, aquel que vincula al signo con la acción, le sirve a Bergson para señalar que todo
signo tiene una orientación práctica: no es una representación desinteresada, sino una herramienta
para actuar (como usar signos para pronunciar palabras que no entendemos del todo, como un
modo de acceder a ellas operativamente). Esta crítica aparece también en Materia y memoria
(Bergson, 2006), donde la percepción es entendida como selección utilitaria. Percibimos lo que nos
interesa para actuar, no lo que la cosa es en sí. Aquí el signo se construye por un intervalo entre la
cosa y el sujeto, que permite intervenir en lo que de otro modo sería inaccesible.
Finalmente, una tercera característica presenta al signo como aquello que detiene el movimiento,
lo fragmenta, lo espacializa. En ese sentido, Bergson señala que el signo convierte una continuidad
móvil en una serie de puntos inmóviles, igual que una fotografía fija el movimiento (aquí
comienzan sus valoraciones de homologación entre el movimiento de los signos y la técnica cinética
de su tiempo). En suma, el signo como punto inmovil es lo opuesto a la duración real, que es fluida,
1 La noción de imagen es central en Plotino y en Bergson, aunque en registros distintos. En Plotino, la imagen (εἰκών)
es emanación de una realidad superior: el Nous es imagen del Uno, el Alma imagen del Nous y el mundo sensible
imagen móvil de la eternidad. Cada nivel contempla al superior y participa parcialmente de su naturaleza. Bergson
redefine imagen en Materia y memoria como la materia misma: un conjunto de imágenes situado entre cosa y
representación, sin potencias ocultas. Así, las imágenes son aspectos reales, no meras apariencias. Al releer a Plotino,
Bergson articula ambas nociones: la imagen como signo de lo trascendente y como elemento concreto de la experiencia,
lo que le confiere un papel semiótico decisivo.
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dinámica, indivisible. El signo, en este sentido, es un instrumento de discontinuidad y de análisis
exterior, mientras que el tiempo real solo puede conocerse por intuición desde dentro. En esta
presentación, los signos, para Bergson, son inevitables y necesarios, pero limitados dentro de la
ontología experiencial que intenta abordar el filósofo francés:
Es la reconstrucción de la cosa, la imitación —diría incluso la falsificación— de la cosa,
mediante aquello que llamamos elementos, mediante lo que es en realidad signo, símbolo,
representación —más o menos artificial, convencional— de la cosa. Conocer algo
absolutamente es conocer la cosa misma; conocerla relativamente es conocerla mediante un
signo. (Bergson, 2018: 36)
Por ello, solo la intuición —liberada de la generalización, la utilidad y la fijación— puede acceder a
lo real como duración vivida. Lo que interesa en este punto es mostrar cómo la concepción
bergsoniana del signo no solo implica un compromiso profundo con la temporalidad, sino que se
fundamenta en una lectura singular que Bergson realiza de Plotino —una lectura que ha sido
destacada por diversos estudios dedicados a esta relación—. Estas tres características del signo
bergsoniano se encuentran en la propia filosofía plotiniana. Por ello, este apartado tiene como
objetivo examinar, no solo la interpretación que Bergson hace de Plotino, sino también cómo, en la
propia filosofía plotiniana, se puede advertir un notable parentesco con la teoría bergsoniana de la
imagen-signo. Esta convergencia nos conduce, en última instancia, a una concepción del tiempo
articulada a través del signo.
2.2.
Lectura bergsoniana de Plotino en los Cours
En el Cours, Bergson (2000/2018) presenta a Plotino como un pensador que, en el contexto
cultural de la Alejandría del siglo III, responde a una profunda crisis espiritual mediante una
recuperación y desarrollo de la tradición filosófica griega. Si bien el Cours que le dedica es extenso,
aquí interesa destacar un punto clave: la manera en que Bergson identifica en Plotino una
interpretación singular de Platón, particularmente desarrollada en la Quinta Enéada. Según
Bergson, Plotino no busca simplemente replicar a Platón, sino releerlo (doblarlo) con el propósito
de recoger lo más valioso de toda la filosofía griega. Esta lectura se aleja tanto de la interpretación
aristotélica como de la tradición escolástica posterior, y se sostiene sobre dos aspectos
fundamentales: la dialéctica, por un lado, y, especialmente, la función del mito en la filosofía
platónica.
El primer aspecto que rescata Bergson es el uso de Plotino de la dialéctica platónica, la cual
constituye el eje racional y estructurante del platonismo. En ese sentido, para Plotino, según
Bergson, la función principal de la dialéctica es elevar el pensamiento desde la sensación (cargada
de contradicciones y mutaciones) hasta las Ideas, esencias estables que forman una jerarquía
culminada por lo Uno-Bien. Plotino hereda este método, pero lo interioriza. Para él, la dialéctica
no es solo un procedimiento lógico, sino una experiencia de ascenso interior, una intensificación
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progresiva de la contemplación. Mientras Platón describe un camino intelectual, Plotino lo
convierte en una vivencia espiritual que pasa por grados cada vez más elevados de simplicidad. Por
ello, la dialéctica deja de ser análisis abstracto y se vuelve un movimiento del alma hacia su
principio. En esta reinterpretación bergsoniana, Plotino transforma la dialéctica en un método
místico-metafísico, donde conocer no es definir, sino identificarse con lo inteligible, culminando en
la unión con el Nous y, finalmente, en la intuición supra-racional del Uno.
El segundo aspecto que reconoce Bergson (siempre con Plotino) es el empleo que hace Plotino
sobre el mito desde alegorías poéticas hasta relatos esenciales que cumplen una función filosófica
de primer orden: “Finalmente, la idea de tener que captar el mito por una vía distinta de la razón
ya no resultaba chocante”. [Enfin, l’idée d’avoir à saisir le mythe par une voie autre que la raison
n’avait plus rien de choquant] (Bergson, 2000: 39). Para Bergson, hay mitos platónicos que
funcionan solo como imágenes poéticas o alegorías. Estos mitos no expresan una doctrina
metafísica estricta, es decir, no buscan describir procesos reales del ser, sino servir como figuras
literarias que ayudan a visualizar una verdad moral, educativa o anímica. El mito, por tanto, se
distingue por su intención reveladora (como el mito de Er en La República X, el mito del Fedro o
el del Fedón) generalmente puestos en boca de personajes como extranjeros o pitagóricos. Bergson
distingue este nivel del mito poético de otro nivel que considera esencial, es decir, los mitos
metafísicos que tratan sobre el destino del alma, la caída y ascenso o la estructura del cosmos. En
este, su núcleo temático gira siempre en torno al alma —y especialmente al alma humana—, en
conexión con detalles cosmogónicos y teológicos. Para Bergson, el devenir del alma —y el devenir
en general, en tanto proceso vital y espiritual— es el eje central de estos mitos. Platón recurre a la
forma mítica porque, fuera de la dialéctica (la cual busca estabilizar el cambio en formas fijas), el
mito representa el único medio posible para pensar el devenir, especialmente en lo que concierne
al alma. De este modo, la filosofía platónica revela una dualidad estructural: por un lado, la
dialéctica que ordena las Ideas eternas; por otro, el mito como forma expresiva capaz de captar la
movilidad, la intensidad y la transformación del alma —nociones clave que Bergson, en diálogo con
Plotino, reinterpreta desde su propia filosofía de la duración y la intuición.
Esta lectura resulta valiosa porque permite una apreciación semiótica de Plotino. Según Bergson
(2000), para Plotino, todo lo que existe en el mundo sensible no es sino una imagen, un reflejo
atenuado del mundo inteligible: “esto significa que el cuerpo no es lo que recibe al alma; es el
cuerpo el que está en el alma como una imagen que esta se representa” [cela signifie que le corps
n’est pas ce qui reçoit l’âme, c’est le corps qui est dans l’âme comme une image qu’elle se représente]
(Bergson, 2000: 40). En ese sentido, Bergson señala que nada sensible posee ser propio: todo es un
reflejo debilitado, resultado del agotamiento del logos y de la disminución de la contemplación del
alma universal. La materia, en este contexto, lejos de ser un principio autónomo, es apenas el límite
oscuro del ser, una sombra donde las imágenes se sostienen unas en otras sin sustancia. Así, espacio,
tiempo y causalidad emergen como efectos de esta cadena infinita de reflejos, donde la realidad
sensible es solo apariencia, emanación distante y empobrecida de lo inteligible. Este es el aprecio
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de Plotino a Platón, que de este último emana potencialmente una metafísica de la imagen a través
del mito. Esta idea se articula en su sistema jerárquico plotiniano de las tres hipóstasis: el Uno (τό
ἕν), el Intelecto (νοῦς), el Alma (ψυχή) y el Cuerpo (σῶμα).
La lectura que Bergson hace de Plotino en el curso permite identificar un esfuerzo por reconectar
la metafísica antigua con una psicología viva de la interioridad. En este sentido, más que un
comentarista de Platón, Plotino aparece ante los ojos de Bergson como un pensador que transforma
el platonismo desde dentro, esto porque hace la dialéctica un movimiento espiritual y al mito en
una intuición metafísica del devenir. En este contexto, Bergson subraya que, en Plotino, el mundo
sensible es una imagen degradada del ser, y que la conciencia misma es efecto de una caída o
debilitamiento de la contemplación. Así, el sistema neoplatónico se vuelve una filosofía de la
emanación, la interioridad y el retorno, donde el alma ocupa el lugar central y el conocimiento
culmina no en el análisis conceptual, sino en la identificación intuitiva con el Uno.
Este trabajo de investigación plantea que esta presentación del francés acentúa intencionalmente
un aspecto semiótico a modo de una metafísica de las imágenes en Plotino. De esta manera, el Uno
es la fuente absoluta de luz, por encima del ser y del pensamiento. El νοῦς es la mente divina, la
imagen del pensamiento o la contemplación del intelecto (modo de ver) de todas las Ideas eternas.
El Alma es el principio mediador que hace descender esas Ideas hacia el mundo sensible del
Cuerpo, generando imágenes en movimiento de las formas eternas en el espacio y el tiempo, pero
también que permiten un ascenso (anátrecho; ἀνατρε!χειν), es decir, la imagen es un camino que
eleva, una vía ascensional del alma. Por ello, el alma universal no actúa por decisión, sino que
produce como un fuego que irradia luz. Así, la emanación (prohodos; προ!οδος,) —siguiendo el
acento bergsoniano— es un desbordamiento necesario cuyo movimiento (de decrecimiento como
de ascenso) es puramente semiótico (Bonfiglioli, 2004/2005) e incluso, si cabe, fílmico (cinético).
Según Hancock (2010), esta jerarquía genera un universo en el cual cada ser actúa como signo de
una instancia superior; es decir, el signo se configura por una lógica de descendencia, en tanto
remite siempre a algo más alto. En este marco, cada logos en Plotino es una realidad subordinada
que señala una fuente superior. Sin embargo, este remitir no implica una mera reproducción, sino
más bien una diferencia: una distorsión, un reflejo o una irrealidad que constituye progresivamente
la multiplicidad. En consecuencia, cada nivel de hipóstasis implica una duplicación o
desplazamiento —una suerte de doblez ontológico— con respecto a la instancia previa y más
elevada: el mundo sensible es signo del Alma del Mundo; el alma, del Nous; el Nous, del Uno, todo
en un doble constante y dinámico, como un juego de espejos, de signos que entenderemos aquí
como marcas o τύπος (týpos). Es lo que Christopher Isaac Noble (2013) denomina actividad doble
(double activity).
Ahora bien, si el propósito de esta investigación es proponer una metafísica de las imágenes en
Plotino, no se trata de identificar en su obra una sistematización ya consolidada o exhaustivamente
elaborada por el propio neoplatónico. Por el contrario, la mayoría de los estudios coinciden
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(Hancock, 2010) en señalar la ausencia de una teoría semiótica articulada de manera programática
y sistemática en su pensamiento. En este sentido, la tarea no consiste en transcribir una teoría ya
dada, sino en construirla, recrearla a partir de los elementos dispersos de su filosofía, más que
reproducirla de forma mimética. Por ello, resulta imprescindible iniciar estableciendo una
distinción fundamental entre los conceptos de imagen (εἰκών) y signo (τύπος, ἴχνος), que serán
claves para el desarrollo de esta propuesta. Con este objetivo, se propone, en primer lugar, exponer
de manera más sólida la teoría plotiniana de la imagen-signo, con el fin de esclarecer no solo la
relación entre Bergson y Plotino, sino también el compromiso que adquiere el signo, a partir de
ambos pensadores, para pensar el tiempo. Este es, en definitiva, el tema de fondo que guía nuestra
reflexión.
3.
Discusión
3.1.
Hacia una teoría de la imagen-signo plotiniana
Para presentar esta metafísica de las imágenes en Plotino, es necesario comenzar por establecer la
distinción entre imagen (εἰκών) y signo (τύπος, ἴχνος2). En el marco de las Enéadas, la εἰκών no
debe entenderse como copia o duplicación degradada, sino como un modo de aparición ontológica.
Se trata de una expresión viva que procede de un modelo (εἶδος), pero que no rompe su vínculo
con el principio del que emana. La imagen, en este sentido, no es simplemente representación, sino
participación activa: brota de la contemplación (como modo de ver) y conserva una relación de co-
pertenencia con su fuente, no por imitación servil, sino por irradiación ontológica en tanto reflejo
(distorsión). Es decir, la expresión, al traducir intuiciones o emociones profundas, corre el riesgo de
distorsionar lo que pretende manifestar (Mossé-Bastide, 1959
)
. Este no es un simple problema
lingüístico, sino que toca el misterio de la imagen como icono, traducción en tanto distorsión. Así,
a diferencia de la mímesis platónica, la imagen en Plotino no se encuentra ya degradada en el plano
del conocimiento, sino que es expresión en el orden del ser (Alexandrakis, 1977). Surge en el Νοῦς
como iconización inteligible del Uno y en el alma como acto de contemplación que traduce lo
superior a través de formas vivas. Por eso puede decirse que la imagen es aparición y no
representación, presencia y no sustitución: no representa al Uno, pero participa de su irradiación.
Ahora bien, en el descenso ontológico que organiza el sistema de hipóstasis, dado que el alma no
puede ser una parte formal del cuerpo, pero el cuerpo está vivo, debe existir una mediación entre
ambos: eso es la mirada hacia el movimiento (imagen-movimiento) que aprecia a los signos del alma.
A medida que se pierde la contemplación —como sucede en el paso del alma al mundo sensible y
la phýsis— ya no hay aparición sino marcas residuales, huellas sin mirada, movimiento de signos.
El signo, en este contexto, es eco de lo inefable, no traducción directa. Por eso Plotino afirma: “Y
todas las cosas están llenas de signos [μεστὰ δὲ πάντα σημείων], y es un sabio quien de una
2 ἰ!χνος τοῦ ἀγαθοῦ, III 8, 11, 19.21.22 / ἴχνος τοῦ ἑνο!ς, V 5, 5, 12.
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deduce otra” (Plotino, trad. en 1982: 387): el universo es una red simbólica viva, pero no en el
sentido lingüístico, sino como articulación ontológica de presencias disgregadas. Así, el signo en
Plotino no nace como convención, sino como resultado del descenso ontológico: es una imagen que
ha perdido su potencia contemplativa. Este signo puede adoptar dos formas: (i) τύπος (týpos): es la
huella impresa, el resultado de una imagen (o sombra) del alma que se fija sobre un sustrato pasivo,
como la materia: “Y así, tanto el cuerpo del animal como el de la planta están en posesión de una
especie de sombra de alma, y tanto el padecimiento del dolor como el disfrute de los placeres del
cuerpo corresponden a un cuerpo específico” (Plotino, trad. en 1985: 400). Aquí el signo ya no es
visión, sino forma impuesta, marca latente del alma como el aire caliente lo hace: al tocar el cuerpo,
le imprime una sombra, una huella, una pátina vital —el vestigio—, que permite no solo la
animación, sino también la emergencia de estados afectivos como el placer y el dolor. Así, el alma
no es producto del cuerpo, sino que habita en él semióticamente; el cuerpo se convierte en sōma
pero también en sēma, es decir, signo: “Es como cuando un cuerpo calentado comunica su propia
forma al que está en contacto inmediato con él, calentándolo en menor grado” (Plotino trad. en
1985: 392); (ii) ἴχνος (íchvos): es el vestigio, la traza residual de algo que ha pasado: “Es como si la
figura impresa en una espesa capa de cera penetrase hasta el fondo dibujándose en la cara opuesta:
la figura de arriba sería clara; la de abajo, un tenue vestigio” (Plotino, trad. en 1985: 392). Como
sostiene Noble (2013), puede distinguirse entre dos modos del alma: por un lado, el alma como luz,
que está presente sin afectar y corresponde al týpos; por otro, el alma como fuego, que calienta el
aire y produce el vestigio. En esta lectura, el vestigio actúa como un término medio entre lo
inteligible y lo sensible: permite la transmisión de afectos y proto-deseos desde el cuerpo hacia el
alma, sin comprometer la inmutabilidad de esta última. Es, en suma, el modo en que lo sensible se
vuelve expresivo, sin que lo inteligible se corrompa. Por ejemplo, en el descenso ontológico que
organiza el sistema de hipóstasis, dado que el alma no puede ser una parte formal del cuerpo, pero
el cuerpo está vivo, debe existir una mediación entre ambos: eso es el signo del alma, entidad que
mira hacia lo inteligible y hacia lo sensible. A medida que se pierde la contemplación, como ocurre
en el tránsito del alma hacia el mundo sensible y la phýsis, deja de haber aparición y solo
permanecen marcas residuales, huellas sin mirada. El signo, en este contexto, es eco de lo inefable,
no traducción directa. Ya no hay un vestigio de contemplación agotada, una traza residual que
conserva apenas la memoria de su fuente.
Precisamente en este punto emerge la consideración de Plotino respecto del lenguaje: el vestigio,
en su trama y encabalgamiento, da lugar al lenguaje. Esto implica que el lenguaje, en el
pensamiento plotiniano, no posee una estructura primordialmente lingüística, sino icónica. En este
sentido, resulta pertinente remitirse, como lo hace Alexander Baumgarten (2012), a la Enéada III
(Plotino, trad. en 1985: 29), donde Plotino critica a los astrónomos y astrólogos de orientación
determinista. Lejos de considerarlos dioses vivos, Plotino los describe como piedras en movimiento
(lithois pheromenois), una imagen que, aunque aparentemente física, constituye el germen de su
concepción semiótica del lenguaje. Los astros, en esta lectura, no son entidades sagradas sino
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significantes materiales, signos naturales que producen efectos en la vida humana. No actúan como
dioses, sino como estructuras significantes que señalan (sēmainei) algo más allá de sí, generando
una imagen ambigua y mecánica que los astrólogos interpretan erróneamente como sagrada. En
este error se encierra una ficción del signo cuando éste opera de forma autónoma, sin el
reconocimiento del plano superior al que remite. Así, para Plotino, el sabio es aquel capaz de leer
el doblez de la realidad: ver una cosa en otra, un signo en otro signo, una imagen en otra imagen. El
lenguaje verdadero no es literal, sino simbólico; no se articula en la palabra, sino en la imagen que
remite a un orden inteligible (Schroeder, 1996). Por ello, el lenguaje proposicional (sujeto + cópula
+ predicado) distorsiona la unidad del Uno, es decir, se puede hablar de (peri), pero no decir al Uno
(auto): “hablamos acerca de él a partir de los posteriores” (Plotino, trad. en 1998: 78) El lenguaje
es, por naturaleza, incompleto; opera como un ejercicio proyectivo, nunca definitivo (Schroeder,
1996). Más aún, en su fundamento, el lenguaje no es esencialmente lingüístico, sino que se
configura a partir de signos icónicos que articulan el discurso. Es un entramado de imágenes en
movimiento lógico, donde la significación se despliega visual y simbólicamente antes que
verbalmente.
Lo que se propone aquí es que týpos e íchvos son dos grados de signos acaecidos por el
decrecimiento, por la donación. Esta tripartición eikón (imagen movimiento) –týpos– íchnos
permite pensar una genealogía neoplatónica del signo: no como entidad lingüística arbitraria, sino
como manifestación de grados de decrecimiento de lo Uno. Asimismo, a cada modo de signo le
corresponde una modalidad temporal: la εἰκών participa del presente eterno de la contemplación;
el τύπος fija el tiempo como detención en la materia; el ἴχνος remite a una temporalidad
fantasmática, en forma de presente sin memoria (Ver Tabla 1).
Tabla 1.
Correspondencia ontológico-semiótica en Plotino.
Modos decrecientes de
aparición ontológica.
Modos decrecientes de
aparición semiótica
Modo de temporalidad
El Uno (τό ἕν)
Fuente absoluta de luz
Atempóreo
Intelecto (νοῦς)
εἰκών: imagen contemplativa
del Uno
Eternidad (aion)
Alma (ψυχή)
τύπος: Imagen en movimiento
Devenir creativo (semiosis)
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Cuerpo (σῶμα)
ἴχνος: Huellas residuales
Cronos (presente)
En este marco, el signo no nombra lo Uno ni lo representa, pues el Uno es anterior a toda forma,
pensamiento o figura. Cualquier signo del Uno es, en verdad, marca de su presencia en ausencia,
un silencio ontológico que no se traduce ni se dice. Por eso, la aparición del signo en Plotino es
simultáneamente indicio y pérdida, rastro de una fuente que ya no se muestra pero que está
presente en diversos grados (modos de existencia). Pero es precisamente este decrecimiento el que
posee una función semiótica, es decir, es lo que forma a la contemplación como matriz productiva
de imágenes porque, siguiendo la metafísica de Plotino, el acto de contemplar es idéntico al acto de
producir (Martin De Blassi, 2015a). Esto se debe a que, en la ontología de Plotino no se presenta
una escisión entre teoría (theōría) y poiesis: la contemplación como modo de ver es un modo
originario de producción porque contempla los lógoi que ha recibido del Intelecto y en esa misma
contemplación genera formas sensibles. La imagen, entonces, al tener un origen inefable, no es un
efecto de la representación, sino el resultado directo de una contemplación inmanente. Es decir, la
conciencia es un modo de ver, una aspectualidad, en tanto que el alma inferior no cae en imágenes
por debilidad, sino que su potencia desasosegada es ya una manera originaria de contemplar
(Martin De Blassi, 2015a).
No obstante, el ascenso al que tiende el alma singular se realiza precisamente a través de signos e
imágenes, en un proceso de temporalización contemplativa. Se trata de un direccionamiento —un
sentido— que apunta hacia la perfección mística, la cual constituye, en última instancia, la muerte
del signo Hancock (2010), el fin de la semiosis en la unidad absoluta del Uno:
si las imágenes reflejadas fueran tales cuales son los Seres de donde vinieron a la materia,
quizás podría uno atribuirles alguna de las potencias de los que las emitieron y suponer que,
una vez que dicha potencia había llegado hasta la materia, ésta se veía afectada por aquéllas.
Pero como, en realidad, los Seres que reflejan son distintos de las imágenes reflejadas, es
posible colegir aun de éstas la falsedad de la afección de la materia, puesto que la imagen
reflejada es falsa y en modo alguno guarda semejanza con quien la proyecta. Siendo, pues,
endeble, siendo falsedad y yendo a caer en un medio engañoso cual en un sueño, o en el agua
o en un espejo, por fuerza deja impasible a la materia. (Plotino, trad. en 1985: 166)
La imagen, en este contexto, no es una simple copia, sino un modo de ver que parte de lo múltiple
y, por vía de la reminiscencia (ἀνάμνησις), se orienta hacia el modelo, hacia la revelación del Bien.
El alma singular, al reflejarse en esas imágenes —como en un juego de espejos— se temporaliza a sí
misma, desplegando su movimiento interior. Así, los signos y las imágenes sensibles no son puntos
perdidos ni caídos, sino modos de acceso a lo inteligible, expresiones visibles de un retorno
espiritual que no es otra cosa que memoria activa del origen. Esta lectura propone que en Plotino
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puede construirse una teoría implícita del signo como degradación ontológica de la imagen, y que
esta concepción puede abrir un campo de diálogo con la filosofía de Bergson. El objetivo de este
trabajo es que registrar este diálogo y recreación puede servir como lectura de una filosofía del
tiempo a partir de la imagen-signo.
Ahora bien, la relación entre cuerpo y espíritu en Bergson y Plotino merece una explicación
adicional. Bergson concibe el cuerpo como una imagen privilegiada dentro del conjunto de
imágenes materiales, es decir, el cuerpo es el punto de inserción de la conciencia en la materia cuya
función es filtrar y canalizar la influencia del mundo externo hacia la acción: “He aquí un sistema
de imágenes que llamo mi percepción del universo y que se transtorna de arriba a abajo por suaves
variaciones de cierta imagen privilegiada, mi cuerpo” (Bergson, 2006: 42-43). En este sentido, el
cuerpo recibe movimientos de las imágenes circundantes y responde con movimientos propios,
actuando como centro de acción y no meramente como receptor pasivo. Por esta razón, Bergson
afirma que el cuerpo no crea ni almacena representaciones, esto porque la memoria, especialmente
la memoria pura, no se localiza en el cerebro ni en los órganos, sino en la duración consciente; el
cuerpo solo retiene hábitos motores (memoria-hábito) que traducen recuerdos en movimientos. En
cambio, Plotino atribuye al cuerpo (σῶμα) un estatuto ontológico inferior, como receptáculo pasivo
de las formas del alma. El cuerpo es para él una huella o vestigio (τύπος/ἴχνος) de la actividad
anímica, una sombra de la vida del alma impresa sobre la materia. Las afecciones corporales (placer,
dolor) son efecto de la presencia del alma, pero el cuerpo en sí mismo no produce pensamiento ni
recuerdo. Plotino deja claro que el alma no es producto del cuerpo, sino principio superior que lo
anima. Dicho esto, mientras el cuerpo es el centro de acción seleccionador en Bergson, en Plotino
el cuerpo es la huella inerte. Por ello, la lectura de Bergson posee una originalidad en tanto consigue
atenuar el dualismo tradicional reconsiderando al cuerpo como vehículo activo de la duración
vivida, mientras que la perspectiva plotiniana le permite recalcar que lo corporal, cuando se lo toma
aisladamente, deviene mero signo residual sin iniciativa propia.
3.2.
La cadena de imágenes como espacialización del tiempo
Esta teoría de la imagen, Bergson la identifica en Plotino, pues en este último no se trata de
causalidad física, sino de simpatía estructural, esto es, el cosmos es un organismo vivo donde cada
parte expresa un ritmo común. En este sistema, la conciencia no es un principio originario, sino una
consecuencia de los grados de decrecimiento, de caída necesaria para la individuación. Pero es
precisamente este decrecimiento el que posee una función semiótica, es decir, es lo que forma a la
contemplación como matriz productiva de imágenes porque, siguiendo la metafísica de Plotino, el
acto de contemplar es idéntico al acto de producir (Martin De Blassi, 2015a). Esto se debe a que,
en la ontología de Plotino no se presenta una escisión entre teoría (theōría) y poiesis: la
contemplación como modo de ver es un modo originario de producción porque contempla los lógoi
que ha recibido del Intelecto y en esa misma contemplación genera formas sensibles. La imagen,
entonces, al tener un origen inefable, no es un efecto de la representación, sino el resultado directo
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de una contemplación inmanente. Es decir, la conciencia es un modo de ver, una aspectualidad, en
tanto que el alma inferior no cae en imágenes por debilidad sino que su potencia desasosegada es
ya una manera originaria de contemplar (Martin De Blassi, 2015a).
Volviendo a Bergson, este muestra cómo, para Plotino, la conciencia surge cuando el alma, que
antes participaba de la unidad de la inteligencia pura o Noûs [νοῦς,] se escinde al proyectarse en
la imaginación y en el tiempo, por lo que aparece cuando el alma se ve a sí misma como otra, como
imagen. Por tanto, la conciencia no es plenitud sino debilitamiento de la contemplación, una forma
de olvido o separación que arroja a lo propiamente humano en el drama de las imágenes, atrapados
en el mundo sensible del desdoblamiento, pero con la posibilidad de remontar hacia la unidad
perdida. La clave para Bergson está en que Plotino concibe este proceso no solo como un esquema
metafísico, sino como una experiencia vivida. El alma no se limita a pensar el Uno, sino que puede
reencontrarse con él a través de un proceso de interiorización, introspección y éxtasis. Esta
experiencia no es discursiva ni lógica, sino intuitiva: la unidad se capta desde dentro, por identidad,
no por representación. Aquí la imagen y el reflejo se resignifican: no como duplicados ilusorios,
sino como modos de acceso al ser, como huellas o señales que orientan el retorno. La originalidad
de la lectura de Bergson reside en haber visto una dimensión semiótica en Plotino a través de una
metafísica de las imágenes (el reflejo, la sombra, el sueño, el fuego, el vestigio) para hablar de
realidades suprasensibles que no pueden captarse en conceptos. Estas imágenes no son adornos,
sino expresiones simbólicas de experiencias interiores. En ese sentido, Bergson convierte la
metafísica de Plotino en una filosofía cinematográfica, un pensamiento de la imagen y de la
conciencia, donde la tarea del pensamiento es superar la ilusión del reflejo y retornar a la fuente
que lo ilumina.
3.3.
El “mecanismo cinematográfico”
En Física, Aristóteles define el tiempo como el número (arithmos) del movimiento según lo anterior
y lo posterior (Bergson, 2014). Es decir, el tiempo no sería una realidad en sí misma, sino un modo
de contar el cambio en el movimiento, basándose en la sucesión de momentos (antes y después).
Ahora bien, Para Bergson la mayoría de los filósofos —desde Aristóteles hasta Kant— por confundir
el tiempo con el espacio, específicamente cuando Aristóteles se refiere a la anterioridad y
posterioridad, definen el tiempo términos espaciales —como puntos en una línea— (Bergson,
2014). Es decir, por tratar al tiempo como una serie de momentos yuxtapuestos, homogéneos,
cuantificables, que pueden ser medidos como líneas en el espacio: “llamamos espacio a lo que
permite la yuxtaposición y sus cambios, es decir, a la condición de la yuxtaposición y del
movimiento” (Bergson, 2014: 101). Esta espacialización del tiempo adquiere una analogía en
Bergson con el mecanismo cinematográfico en La evolución creadora (1907) como metáfora
negativa del funcionamiento del intelecto movilizado por imágenes y signos: “El método
cinematográfico es por tanto la sola práctica, puesto que consiste en regular la marcha general del
conocimiento sobre la acción” (Bergson, 2007: 308). En esta metáfora, el intelecto, como el cine,
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fragmenta el movimiento real en una serie de estados inmóviles (fotogramas), para luego reconstruir
artificialmente el movimiento al proyectarlos sucesivamente en una cadena de imágenes. Esta
visión espacializada del tiempo o cinematográfica del tiempo convierte a la duración en una
entidad fija, muerta, abstracta, alejada de su flujo real y viviente. Esto también aparece en el curso
Historia de la idea del tiempo de Bergson, donde señala que los griegos ya estaban en una lógica de
signos y representaciones espaciales que fijan lo móvil. No obstante, se propone aquí que, en la
lectura plotiniana de Bergson, este movimiento cinematográfico no anula la idea que la imagen es
inseparable de un acto intuitivo que nos sitúa desde dentro de la duración o de la experiencia vivida,
un modo de co-existencia con el objeto de que destruye la apreciación especializada
(cinematográfica) del tiempo. Con ello, se reemplaza el tiempo vivido (durée) por un tiempo
medido.
Esta mención a la cinematográfia es más que una metáfora, es el dispositivo del pensamiento que
asocia tanto a Bergson con Plotino. Existen varios lazos que anudan a ambos filósofos con este mapa
cinematográfico. Así, la metáfora central en Plotino es la luz: incorpórea, auto-manifestante, no
requiere contacto físico. Es preferible a la imagen de la mano y el tablón. La luz es presencia, y la
iluminación expresa la relación del Uno con el Nous y del Nous con el Alma. La emanación es una
extensión de esta metáfora: las hipóstasis se derivan unas de otras como luz de luz, no como
fabricación de objetos. Las metáforas del agua, el frío, el perfume, etc., sólo funcionan en la medida
en que preservan esta continuidad. Es decir, la emanación deviene de la luz del proyector a
proyecciones dobles de imágenes en un cuarto oscuro que continuamente nos hace ver: “Este
principio será en Plotino el principio de la irradiación [...] si planteamos la luminosidad no podemos
evitar plantear al mismo tiempo la radiación; y estos rayos que van siempre en disminución se
debilitan debido a una mezcla de oscuridad” (Bergson, 2018: 200).
Ahora bien, esta perspectiva cinematográfica coloca a la memoria en un papel cardinal en la
filosofía de Bergson, mucho más amplio que el de un simple depósito de recuerdos. Sobre este
punto, Bergson subraya que la continuidad del yo en el tiempo depende de la acumulación y
preservación del pasado. Así, en Materia y memoria (Bergson, 2006) distingue dos formas: una
memoria-pura o recuerdo en sí (el pasado que subsiste íntegramente de forma virtual) y la memoria-
hábito, orientada a la acción práctica y encargada de extraer del depósito del pasado las imágenes-
recuerdo útiles para el presente. Así, para Bergson cada instante del ahora está penetrado por la
supervivencia del ayer: el pasado entero, en cuanto memoria, coexiste con el presente y lo influye
sin cesar (la duración es presencia del pasado en el presente). Esta presentación es distinta a la de
Plotino, quién circunscribe la memoria al ámbito del alma vinculada al devenir temporal. En las
Enéadas se señala que la Inteligencia pura (Nous) no necesita memoria, pues en el Intelecto todos
los objetos están siempre presentes a la vez; tampoco el cielo (las esferas animadas superiores)
requieren recordar, puesto que su movimiento es perfecto y eterno. La memoria, por tanto, es para
Plotino principalmente un asunto del alma humana, sujeta al cambio y al olvido. Él entiende la
memoria como la retención de imágenes sensibles en el alma: cuando el alma está unida al cuerpo
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y percibe mediante éste, las impresiones dejan huellas (φαντάσματα) que el alma conserva. Esta
facultad incluso se considera inferior o irracional desde la perspectiva de la filosofía plotiniana más
alta, adherida al alma solo mientras está encarnada.
Pese a estas diferencias, Bergson identifica que Plotino puede evadir esta crítica porque, aunque el
alma crea el tiempo, no lo hace en el sentido de que lo invente psicológicamente, sino como
condición ontológica o metafísica del cambio del alma (Inge, 1916: 366). Es decir, el tiempo no es
ni número, ni medida del movimiento, ni extensión, sino una vida en movimiento de transición
(Martin de Blassi, 2015b). Algunos autores (Baracat, 2021; Mossé-Bastide, 1959) señalan que lejos
de caer en la crítica bergsoniana de espacializar el tiempo, Plotino se aproxima a la noción
bergsoniana de durée (duración) porque su concepción del tiempo está profundamente enraizada
en una experiencia anímica, vívida y dinámica y no obstante, lo que falta a esta crítica, en la tesis
que aquí sostenemos es que esta experiencia anímica es semiótica. En ese sentido, para Plotino, no
se busca representar el tiempo, sino vivirlo como un dinamismo espiritual (como la vida -ζωή- del
alma misma) a través de la potencia de la imagen. Así, cada experiencia semiótica posee una
naturaleza temporal. En este sentido, cada una de estas experiencias semióticas (“todas las cosas
están llenas de signos” [μεστα% δε% πα!ντα σημει!ων] (Plotino, 1982: 387)) se enlaza con un modo
de temporalidad, así el eikón participa como modo de ver (contemplación); el týpos impone; el
íchvos remite. Esta tripartición permite pensar una genealogía neoplatónica del signo: el signo no
nace como representación arbitraria, sino como degradación ontológica de la imagen.
Conclusión. Subir con el signo
Como se ha precisado, en Plotino hay una ascensión a través del signo. La contemplación de la
Forma exige purificación del alma, que implica despojar la materia para acceder a la configuración
inteligible subyacente (Fielder, 1977). En esta experiencia, las cualidades sensibles se perciben sin
extensión, como ocurre con la belleza o la estructura de un argumento. Así, formas sensibles como
el color o el sabor pueden experimentarse sin materia, dentro del Nous. Pero si en Plotino se
asciende hacia el Uno/Bien, ¿es lo mismo en Bergson? Si bien el Élan vital de Bergson y el Uno de
Plotino comparten ciertas resonancias metafísicas, sus categorías fundamentales difieren
profundamente. El Élan vital es un impulso creador inmanente, principio dinámico de la vida y de
la evolución, cuya naturaleza es la creatividad continua desplegada en el tiempo. Constituye la
duración misma, como flujo imprevisible y generativo. En contraste, el Uno plotiniano es un
principio absoluto y trascendente, situado más allá del ser y del pensamiento, eterno e inmutable,
sin distinción interna ni movimiento alguno. Mientras en Plotino se asciende hacia el Uno, en
Bergson se profundiza en la duración. Mientras el Élan vital expresa un devenir creador (Memoria
pura → recuerdos → percepción → acción), el Uno (El Uno → Nous → Alma → Cuerpo)
representa una eternidad pura, completamente ajena a la temporalidad.
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El problema de esta lectura radica en que el signo, entendido como unidad mínima dentro de la
imagen, queda desdibujado en favor de esta última. Por un lado, Bergson concibe el signo como un
marcador simbólico: un sustituto abstracto que permite actuar sobre algo sin aprehenderlo
directamente, es decir, como una herramienta del lenguaje, de la convención o de la simplificación
conceptual (Bergson, 2018). En cambio, en la metafísica de Plotino, la imagen adquiere un estatuto
mucho más elevado: es un símbolo viviente, una figura visible que transparenta lo invisible
(sēmainei), una manifestación sensible que alberga en sí misma la huella de lo inteligible. En este
marco, el signo no se reduce a una función operativa o lingüística, sino que está profundamente
implicado en la estructura ontológica de la imagen misma. En Bergson, la imagen es inmediata y
fenomenológica; el signo, mediato y pragmático. Por ello, nos parece que en este punto el
bergsonismo podría exasperarse con la función simbólica que cumple el signo en Plotino: allí donde
Bergson recorta la imagen para hacerla operativa, Plotino la contempla como reflejo espiritual de
lo eterno. No obstante, ahí donde en Bergson todo el pasado se conserva en la duración, en Plotino
el Todo refleja el Uno. El signo, en este contexto, no es simplemente un instrumento de
designación, sino energía espiritual condensada, huella de una realidad superior.
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