Protrepsis, Año 14, Número 27 (noviembre 2024 - abril 2025). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
173
ISSN: 2007-9273
Protrepsis, Año 14, Número 27 (noviembre 2024 - abril 2025) 173 - 182
Recibido: 11/09/2024
Aceptado: 06/11/2024
Ensayo: Museología y trascendencia en el hiperrealismo
de William Fisk
Leopoldo Tillería Aqueveque 1
1 Universidad Bernardo O’Higgins (UBO)
Santiago de Chile, Chile
E-mail: leopoldotilleria@gmail.com
https://orcid.org/0000-0001-5630-7552
Resumen:
El ensayo sugiere la tesis de que la pintura hiperrealista del artista visual William Fisk,
traduciría trascendentemente la ontología del museo contemporáneo descrita en la teoría estética
de Peter Sloterdijk. Para ello, se realiza un estudio de caso único mediante el análisis de dos obras
del pintor canadiense. El enfoque epistemológico utilizado fue la hermenéutica de Heidegger. En
sus conclusiones, el ensayo destaca que ambos óleos representarían una museología propia de la
estética de Sloterdijk, en el sentido de que reflejarían –a propósito de la idea de lo vintage como
clave de la pintura de Fisk– una especie de cielo terrenal para objetos sobrantes. Asimismo, recalca
que la trascendencia experimentada ante los cuadros de Fisk parece ser donada especialmente por
el lujo de detalles con que son pintados las marcas y logos de los objetos, íconos que nos transportan
en el tiempo a una época en la que también éramos nosotros, pero seguramente no los mismos de
ahora.
Palabras clave
: Arte, Fisk, fotorrealismo, museo, vintage.
Abstract:
The essay develops the thesis that the hyperrealist painting of visual artist William Fisk,
transcendently translates the ontology of the contemporary museum described in Peter Sloterdijk’s
aesthetic theory. To this end, a unique case study is carried out through the analysis of two works
by the Canadian painter. The epistemological approach used was Heidegger’s hermeneutics. In its
conclusions, the essay highlights that both oil paintings would represent a museology typical of
Sloterdijk’s aesthetics, in the sense that they would reflect –in reference to the idea of vintage as
Protrepsis, Año 14, Número 26 (noviembre 2024 - abril 2025). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
174
the key to Fisk’s painting, a sort of earthly heaven for surplus objects. Likewise, he emphasizes that
the transcendence experienced in Fisk’s paintings seems to be especially due to the luxury of de-
tails with which the brands and logos of the objects are painted, icons that transport us back in time
to an era in which we were also us, but surely not the same as we are today.
Keywords:
Art, Fisk, photorealism, photorealism, museum, vintage.
Introducción
Hay un riesgo latente en lanzarse a realizar un ensayo filosófico que tenga como centro el concepto
de hiperrealismo. ¿Cuál? El tratar de alcanzar una definición, no diremos cómoda, pero sí satisfac-
toria del concepto de realidad o de su equivalente. Este asunto es parte de un encuadre epistemo-
lógico que estamos obligados a presentar como preámbulo de los resultados. Previo a eso, sin em-
bargo, es indispensable referirnos al tema central del escrito: la pintura hiperrealista del artista vi-
sual canadiense William Fisk1.
Como sea, dentro de un discurrir estético contemporáneo, no debiera resultar extraño rehacerse la
pregunta por el estatuto estético del hiperrealismo pictórico, habida cuenta de que ya se han escrito
cientos de páginas al respecto (Vaskes, 2008; Conte, 2019; Baudrillard, 1979/1981, 1969/2007;
López, 2022; Badell, 2012; Rico, 2013 y Cortés, 2023). No obstante, consideramos que todavía
hay algo por decir; y esta especie de encomio epistémico-ontológico, esta coyuntura estética, parece
adquirir en la pintura de Fisk una relevancia y una actualidad casi ineludibles.
¿Hay en la obra de Fisk alguna particularidad que la rotule como distinta o especial o única? La
pregunta es incontestable, a menos que nos decidamos a realizar un estudio longitudinal sobre la
1 William Fisk nació en 1969. Actualmente vive y trabaja en Toronto, Canadá. Entre 1983 y 1985 estudió en el
Claude Watson School para las Visual and Performing Arts. Algunas de sus exhibiciones individuales han sido: 2018,
New work from the Portrait Series, Bernarducci Gallery Chelsea, New York; 2013, New work from the Portrait Series,
Nicholas Metivier Gallery, Toronto; 2003, Portraits, Forum Gallery, Los Angeles; y 2001, Portraits, Christopher
Cutts Gallery, Toronto. Algunas de sus exhibiciones en grupo han sido: 2018, Objects of Desire, Bernarducci Gallery
Chelsea, New York; 2018, New Precisionism, Bernarducci Gallery Chelsea, New York; 2013, Scale, Nicholas Metiv-
ier Gallery, Toronto; 2011, Vantage Point, Forum Gallery, New York; 2011, Under the Big Top: A Thematic Group
Exhibition, SOFA Gallery, Austin, Texas; 2010, Contemporary Paintings, Drawings and Sculpture, Forum Gallery,
New York; y 2007, Eye For Detail, Forum Gallery, Los Angeles. (Fisk, s.f.).
Protrepsis, Año 14, Número 27 (noviembre 2024 - abril 2025). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
175
historia del hiperrealismo, incluidos los exponentes del realismo en todas sus variantes. Pero sin
embargo, la paleta fotorrealista del canadiense condensa –en sus detalles, en sus objetos y en sus
colores– una ontología que bien puede ser vista como un verdadero reto para una estética filosófica.
La pregunta fundamental ni siquiera es por la naturaleza: es por los objetos comunes de Fisk y su
trascendencia.
Parapetados en la crítica de Sloterdijk a la figura del museo tardomoderno, hemos conformado
nuestra hipótesis de trabajo así: La pintura hiperrealista de William Fisk traduce trascendental-
mente la ontología del museo contemporáneo descrita en la teoría estética de Peter Sloterdijk.
El ensayo se realizó utilizando el enfoque hermenéutico y el método de caso. Para el primero, se
eligió la hermenéutica de Martin Heidegger. El método de caso escogido fue el de caso único
(Stake, 1998), que para este ensayo corresponde al artista visual William Fisk2. Las unidades de
análisis seleccionadas fueron sus pinturas Polaroid painting N° 2 (2020) y Untitled N° 107 (2022).
Además, y siguiendo a Flyvbjerg (2006), se estimó que el caso satisface el criterio de caso paradig-
mático, es decir, se trata de un caso elegido para desarrollar una metáfora referente al ámbito de
interés del investigador.
A continuación haremos un breve encuadre teórico, sintetizando la idea de museo en la teoría de
Sloterdijk e incluyendo el concepto de trascendencia de Heidegger.
En su texto publicado en 2007, El imperativo estético, el filósofo alemán Peter Sloterdijk provee
una suerte de manifiesto virtuoso que arreglaría de una vez por todas los contubernios entre la es-
tética y el arte. Es decir, dicho imperativo funcionaría como un mecanismo de metamorfosis de la
estética en consideraciones cada vez más espirituales o apocalípticas. En todo caso, es el concepto
de museo el que resulta necesario como fundamento de nuestra hipótesis.
El museo es hoy, en cuatro palabras, una escuela de la extrañeza. De donde la museología sería una
forma de xenología3:
La ciencia museística pertenece a la fenomenología de las estrategias culturales del trato con
lo extraño. […] si el museo per se es una institución xenológica es inevitable que participe del
2 Como parte del protocolo de esta investigación, el artista visual William Fisk dio su autorización por escrito para el
uso en este ensayo de las imágenes digitales de sus cuadros.
3 Si seguimos a Waldenfels (2015), la xenología sería la ciencia de la extrañeza, de lo otro, en cuya experiencia de lo
extraño se pone en juego la ausencia y la lejanía (del cuerpo, del acontecimiento, de la cultura, etc.) (Sánchez, 2018:
327-328).
Protrepsis, Año 14, Número 26 (noviembre 2024 - abril 2025). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
176
doble sentido de lo extraño: como lugar de encuentro con lo bello extraño, transmite expe-
riencias en el espectro xenófilo, como el deseo de lo nuevo, el reconocimiento, el aliento, el
exotismo y la simpatía con el no-yo; como lugar de presentación de lo feo extraño, el museo
suscita experiencias en el espectro xenófobo, con reacciones de rechazo hacia el no-yo, con
desprecio, antipatía y repulsión por lo muerto, externo, diferente. (Sloterdijk, 2007/2020:
297-298).
Sloterdijk reconoce las comparaciones de los museos con cementerios, depósitos de cadáveres, ver-
tederos, manicomios, penitenciarías y burdeles. Otros lugares a los que el museo es asociado poseen
con este un denominador común heterológico y xenológico: “En realidad, el museo es menos un
cementerio que un cielo terrenal para objetos sobrantes, pues con el día de la exhibición empezó
para ellos el día de la resurrección” (Sloterdijk, 2007/2020: 304).
Así que el museo –acelerando una visión tanatológica del arte– sería una suerte de morgue transi-
toria de objetos de valor artístico. Mas el filósofo de origen neerlandés hará una apología de una
nueva identidad museística, posible de hallar exactamente en el umbral entre dentro y fuera, entre
el museo y su opuesto, en algo así como el marco del museo, justo donde “podemos reconocernos
como habitantes de un mundo que no puede ser exhibido” (Sloterdijk, 2007/2020: 329).
Como segundo fundamento teórico, incorporamos una visión ontológica de la trascendencia, en
particular la entregada por Heidegger en sus Principios metafísicos de la lógica. Anticipándonos a
eso, citaremos a Muñoz: “En resumen, ni la perspectiva epistemológica ni la perspectiva teológica
apuntan en la dirección correcta, puesto que el problema de la trascendencia tiene que ver con la
constitución esencial del Dasein” (Muñoz, 2015: 99).
Se sigue de esto que la trascendencia pertenece primaria y esencialmente al ser del Dasein. ¿En
qué sentido? En el de que, más bien, la trascendencia es, primero, la constitución originaria de la
subjetividad de un sujeto:
El sujeto transciende qua sujeto, no sería sujeto si no transcendiese. Ser sujeto quiere decir
transcender. […] El Dasein no existe y luego, en algunas ocasiones, efectúa una superación,
sino existir significa originariamente superar. El propio Dasein es la superación. De aquí se
sigue que la transcendencia no es un comportamiento posible (entre otros posibles comporta-
mientos) del Dasein respecto de otros entes, sino la constitución fundamental de su ser. (Hei-
degger, 1978/2007: 195).
Protrepsis, Año 14, Número 27 (noviembre 2024 - abril 2025). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
177
Desarrollo
El mínimo de contexto necesario nos obliga a considerar al menos dos aspectos esenciales de la
pintura de Fisk: primero, que su obra se concentra en entregar una mirada hiperrealista de ciertos
objetos del mundo; y segundo, que tales objetos pertenecen preferentemente al universo de lo vin-
tage.
Respecto del primer cuadro analizado, Polaroid painting N° 2 (Figura 1), es bastante evidente que
Fisk presenta en todos sus detalles externos lo que fue esta célebre cámara fotográfica de 1981. La
máquina, un rectángulo más bien opaco en tonos negro, grises y blanco, está en primer plano de
frente al observador. De hecho, la opacidad frontal de la cámara sólo es interrumpida por cinco
pequeños elementos: la marca Polaroid y su ícono, arriba, justo al lado del flash; las palabras Light
Management System (la novedad funcional del aparato, pues el componente del flash es desmon-
table); abajo a la izquierda, el modelo de la cámara: Sun 600; al lado derecho de esta serie, en rojo,
las iniciales del modelo: LMS; y, sobresaliendo del rectángulo, abajo, también en rojo, el obturador.
Con apoyo en Sloterdijk (2007/2020), cabría decir que es propio de este ejemplar de Polaroid su
condición heterológica y xenológica, en el sentido de que, como objeto del pasado (conservado por
el hiperrealismo de Fisk en la forma de una moderna tecnología de la fotografía), se expone como
lugar de encuentro con lo bello extraño, transmitiendo efectivamente sensaciones en el espectro
xenófilo, como el reconocimiento, la simpatía con el no-yo (o con el mundo fuera de nosotros), el
apego a la primera experiencia de una fotografía instantánea o, inclusive, el afecto por lo anacró-
nico.
Porque la cámara detallada en el lienzo de Fisk es, sin duda, bella. No sólo porque Polaroid la di-
señó de ese modo para que irrumpiera en el mercado en los 80, sino porque el enfoque hiperrealista
del canadiense y el ángulo escogido para pintar el lienzo dotan a la imagen de un esquema de for-
mas y de colores que, ya sea por la vía de la reminiscencia o por la del golpe a primera vista, nos
conectan casi de inmediato con la idea de belleza.
Coincidentemente, la visión tanatológica del arte de la que nos habla Sloterdijk (2007/2020), pa-
rece aplicarse in toto en esta versión de la Polaroid Sun 600, puesto que el fotorrealismo de Fisk,
en definitiva, lo que hace es revivir el modelo de 1981 y dejarlo, de cara al observador, como un
modo tajante de resurrección de lo bello, de lo nuevo o de lo en boga.
Protrepsis, Año 14, Número 26 (noviembre 2024 - abril 2025). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
178
Figura 1.
Polaroid painting N°2. William Fisk, 2020, óleo sobre lienzo, 40 x 48 in. (Fisk, s.f.).
El segundo óleo revisado, Untitled N° 107 (Figura 2), muestra, también en primer plano, un en-
cendedor o mechero a gas de los años 70, customizado con la marca de cigarrillos Gold Coast. El
mechero tiene su tapa abierta, como en posición inmediata para ser encendido. Además de la tapa,
Fisk ha pintado con total fotorrealismo la carcasa exterior y la rueda dentada del dispositivo. El
color camel de la tapa, propio de la variedad lights de estos cigarrillos, combina a la perfección con
el logro heráldico de la marca, formado por el clásico escudo en la parte central, una corona plan-
tada sobre él y dos leones de pie resguardando el escudo (uno a cada lado) con la cabeza girada y
un cigarrillo en sus fauces. Todos los elementos del logro están pintados en el mismo tono camel de
la tapa del encendedor, dándole al artefacto unidad cromática y un aristocrático estilo.
La pregunta que se impone es: ¿cómo vincular la imagen de un encendedor de los 70 con la noción
de museo lanzada por Sloterdijk?
Tomando el relato del germano, diremos que el fotorrealismo de Fisk equivale a una especie de
cielo terrenal para objetos sobrantes (si es que lo vintage puede leerse en esa clave), y que precisa-
mente el encendedor Gold Coast parece ser uno de estos objetos-sobra en pleno siglo XXI. Pero el
Protrepsis, Año 14, Número 27 (noviembre 2024 - abril 2025). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
179
cuadro de Fisk nos lleva, por así decir, a otra locación. Estamos tan adentro como afuera de la onto-
logía del Gold Coast. Adentro, pues el detalle del diseño del aparato es tal –incluyendo el brillo que
Fisk le da con el blanco a los bordes del metal o la pulcritud del logo y su marca– que prácticamente
creemos tocarlo; y afuera, porque, casi por definición, un objeto vintage nos queda como a tras-
mano, lejos de nuestra época y ajeno a la experiencia de vida que lo almacene o atesore en nuestra
memoria afectiva.
Figura 2
Untitled N° 107. William Fisk, 2022, óleo sobre lienzo, 38 x 32 in. (Fisk, s.f.).
Queda pendiente el asunto de la trascendencia. Pues bien, creemos que el solo acto de contemplar
los lienzos de Fisk, atendiendo en especial a su marcado hiperrealismo, a una paleta definida por
su sobriedad cromática o al concepto vintage de los objetos representados, nos pone en una orilla
ontológica que tiene que ver, en primer lugar, con nosotros mismos, con la constitución o reconsti-
tución de nuestra propia subjetividad.
Se diría, pues, que la Polaroid y el Gold Coast de Fisk, es decir, las obras que engloban su arte,
funcionan virtualmente como pequeñas máquinas del tiempo, cuya misión principal no sería otra
que constituir originaria y esencialmente nuestro ser.
Protrepsis, Año 14, Número 26 (noviembre 2024 - abril 2025). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
180
Conclusión
Hemos sugerido, al inicio de este ensayo, que la pintura hiperrealista de William Fisk traduciría
trascendentalmente la ontología del museo contemporáneo, descrita por la teoría estética de Slo-
terdijk. Tras la hermenéutica aplicada a dos obras del canadiense, se ha corroborado, en primer
lugar, que ambas reflejarían la museología propia de la crítica estética del alemán. En efecto, la
figura del museo, analizada detalladamente en El imperativo estético, parece espejearse tanto en
Polaroid painting N° 2 como en Untitled N° 107, a tal punto que ambos óleos equivaldrían a una
suerte de cielo terrenal para objetos sobrantes, concediendo esta metáfora sobre todo si lo vintage
que retrata Fisk pudiera leerse como una colección de objetos sobrantes (al menos para las tenden-
cias o estéticas actuales).
Sin embargo, y en segundo lugar, enfrentados como espectadores a las pinturas de Fisk, lo sustan-
cial resulta ser la constitución de nosotros mismos en términos de nuestra propia subjetividad y de
nuestro modo más originario de estar-en-el-mundo. A fin de cuentas, de la experimentación del
fenómeno de la trascendencia, de la aprehensión de las obras de Fisk como contrapuestos esencia-
les. Esta trascendencia, a nuestro juicio, es donada como fundamento por los siguientes elementos:
el fotorrealismo de Fisk desplegado en primer plano (incluida una pizca de romanticismo); una
paleta cromática en extremo sobria y apegada a los colores originales de los objetos que reproduce;
y, cuestión que pareciera ser la principal, el lujo de detalles con que se han pintado las marcas y los
logos de los objetos, íconos que parecen transportarnos en el tiempo –en una suerte de máquina del
arte– a una época en la que también éramos nosotros, pero seguramente no los mismos de ahora.
Por último, quisiéramos especificar la relación museología/xenología como una derivada de la con-
dición xenófila del arte de Fisk. La pregunta debe, pues, rehacerse. En este museo contemporáneo
que alberga las obras físicas y digitales del pintor canadiense, ¿define esta xenofilia museológica, es
decir, este afecto por lo bello extraño o por el mundo de objetos fuera de nuestro tiempo, el espectro
trascendental de las creaciones de Fisk y de la contemplación del espectador? La respuesta parece
ser un rotundo sí. Un sí que traduce exactamente las palabras de Sloterdijk: “Según una concep-
ción difundida desde el siglo XIX, el museo cumple una función épica: a través de obras de arte y
objetos de uso común, describe el camino que siguió un sujeto histórico hasta la altura del presente”
(Sloterdijk, 2007/2020: 298).
La vieja historia de la genialidad museística del artista y del enriquecimiento anímico del especta-
dor.
Protrepsis, Año 14, Número 27 (noviembre 2024 - abril 2025). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
181
Bibliografía
BADELL, Fernando (2012). “Hacia las fronteras de la hiperrealidad social”. Cuadernos del Centro
de Estudios en Diseño y Comunicación, Ens. N° 39, enero – marzo. https://lc.cx/y5b-cd
BAUDRILLARD, Jean 1979 (1981). De la seducción. Benarroch, Elena (Trad.). Cátedra.
BAUDRILLARD, Jean 1969 (2007). El sistema de los objetos. González, Francisco (Trad.). Siglo
XXI.
CONTE, Pietro (2019). “Para una fenomenología de las muñecas hiperrealistas”. Valenciana.
Vol. 12, N° 23, enero – junio. https://doi.org/10.15174/rv.v0i23.424
CORTÉS, César (2023). “Identidad e hiperrealidad hacia el arte en entornos sociotécnicos”. In-
dex, revista de Arte Contemporáneo. Vol. 8, N° 15, abril. https://doi.org/10.26807/cav.v8i15.526
FISK, William (s.f.). Polaroids. https://lc.cx/KzEJm-
FISK, William (s.f.). Portrait series. https://lc.cx/OZvHG-
FLYVBJERG, Bent (2006). “Five misunderstandings about case-study research”. [Cinco
malentendidos acerca de la investigación mediante los estudios de caso]. Qualitative Inquiry. Vol.
12, N° 2, abril. https://lc.cx/ohKaxa
HEIDEGGER, Martin 1978 (2007). Principios metafísicos de la lógica. García, Juan José (Trad.).
Síntesis.
LÓPEZ, Sheila (2022). “El hiperrealismo en la cultura como imposibilidad de cambio en la polí-
tica: La incapacidad para imaginar futuros alternativos analizada a través de Danto, Fisher y la
escuela de Frankfurt”. Agora. Vol. 41, N° 2, abril. https://doi.org/10.15304/ag.41.2.8134
MUÑOZ, Enrique (2015). “Trascendencia, mundo y libertad en el entorno de Ser y Tiempo de
Martín Heidegger”. Veritas. N° 32, marzo. https://lc.cx/EITL-d
Protrepsis, Año 14, Número 26 (noviembre 2024 - abril 2025). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
182
RICO, Gloria (2013). “Hiperrealismo pictórico y su evolución ligada al avance fotográfico”. Estu-
dios sobre arte actual. N° 1, julio. https://lc.cx/dPdU69
SÁNCHEZ, Rubén (2018). “Reseña: Bernhard Waldenfels, Exploraciones fenomenológicas
acerca de lo extraño”. Open Insight. Vol. 9, N° 15. https://doi.org/10.23924/oi.v9i15.247
SLOTERDIJK, Peter 2007 (2020). El imperativo estético. Chamorro, Joaquín (Trad.). Akal.
STAKE, Robert E. (1998). Investigación con estudio de casos. Morata.
VASKES, Irina (2008). “La transestética de Baudrillard: simulacro y arte en la época de simulación
total”. Estudios de Filosofía. N° 38, agosto. https://lc.cx/Bfr69J
Acceso Abierto
. Este artículo está amparado por la licencia de Creative Commons
Atribución/Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional (CC
BY-NC-SA 4.0). Ver copia de la licencia en: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/deed.es
