Protrepsis, Año 13, Número 25 (noviembre 2023 - abril 2024). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
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ISSN: 2007-9273
Protrepsis, Año 13, Número 25 (noviembre 2023 - abril 2024) 59 - 80
Recibido: 07/06/2023
Revisado: 29/10/2023
Aceptado: 28/11/2023
Los problemas de la imagen. De una praxis negativa hacia
una reivindicación cultural con la verdad
Eduardo Ismael Reyes Vasquez 1
1Universidad Autónoma de Ciudad Juárez
Ciudad Juárez, Chihuahua, México
E-mail: eduardo.reyes@uacj.mx
https://orcid.org/0000-0002-8835-1782
Resumen: En el presente escrito se indaga sobre la naturaleza y origen de las significaciones aso-
ciadas con la imagen. Asimismo, se explorarán dos ejes onto-epistémicos: la esencia representacio-
nal y sus formas de manifestación (natural y artificial), con el objetivo de aproximarse a un hori-
zonte de comprensión sobre sus límites y posibilidades. Esto pondrá en relieve las diferentes pos-
turas que han entrado en conflicto, desde lo que han llamado praxis negativa de la imagen, origi-
nada en la Antigüedad, hasta las posturas asociadas a considerarla como testigo de la verdad, deri-
vadas del giro hacia la imagen de finales del siglo XX.
Palabras clave: Imagen, filosofía de la imagen, giro hacia la imagen, ciencia de la imagen, praxis
negativa.
Abstract: The goal of this paper is to inquire about the nature and origin of the meanings associated
with the image. Likewise, two onto-epistemic axes will be explored: the representational essence
and its forms of manifestation (natural and artificial), in order to approach a horizon of understan-
ding about its limits and possibilities. This will highlight the different positions that have come into
conflict, from what they have called negative praxis of the image, originated in antiquity, up to the
positions associated with the image as a witness to the truth, derived from the turn towards the
image at the end of the 20th century.
Keywords: image, image philosophy, pictorial turn, image science, negative praxis.
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Introducción
Las discusiones sobre la imagen son temas que han sido objeto de interés en distintas áreas del
conocimiento como en la filosofía, el arte, la historia del arte, el diseño, la psicología, la antropología,
sociología y la literatura, por mencionar algunas. En consecuencia, no siempre se llegan a acuerdos
entre estos campos, por las distintas naturalezas de sus objetos de estudio. El problema surge al
momento de intentar precisar este término, ya que implica una serie de problemas conceptuales,
teóricos y epistémicos que lo impiden. Existen una amplia gama de definiciones con usos disímiles
que parecieran responder a realidades tan diferentes sobre la imagen. En lugar de ser una categoría
con una significación estable, se trata de una colección de problemas, o bien, lugares comunes que
terminan en enigmas sin resolver.
No hay un concepto homogéneo que haga justicia a la complejidad que suponen sus problemas,
por lo que la pregunta ¿qué es una imagen? sigue teniendo suma relevancia. Hay una gran cantidad
de fenómenos que reciben tal denominación; por ejemplo, “llamamos imagen a cuadros, estatuas,
ilusiones, ópticas, mapas, diagramas, sueños, alucinaciones, espectáculos, proyecciones, poemas,
diseños, recuerdos, e incluso ideas” (Mitchell, en García Varas, 2011: 110). Por tanto, es necesario
precisar qué tienen en común todas estas denominaciones. Poseen cualidades y naturalezas apa-
rentemente distintas, pero en ellas subyace la cuestión sobre aquello común que las puede mante-
ner unificadas en la misma categoría.
Como punto de partida, el teórico alemán Hans Belting sostiene que imagen en su uso corriente
“se refiere a todo y a nada, algo a lo que ya estamos acostumbrados” (Belting, 2000/2009: 5). Es
una palabra de uso tan común y está emparentada con otros vocablos que aluden a distintas direc-
ciones. Por ejemplo; en el español, de la misma raíz de imagen deriva imaginario o imaginación,
pero también se usan las palabras gráfico, figura, fotografía, diseño, ícono, incluso, arte para refe-
rirse a alguna manifestación relacionada. En el alemán sucede algo similar, se emplea Bild o Image
o en inglés image o picture y de ellas deriva una serie de vocablos emparentados con una variedad
de significaciones que cambian según el contexto de su uso. El problema yace en que todas estas
palabras “tienen campos semánticos distintos, que abren paso a diferentes horizontes teóricos”
(García Varas, 2011: 29). Ante esto, la postura que Hans Belting propone es clasificatoria: sugiere
una categorización donde identifica cuatro clases que reflejan las posturas más recurrentes y domi-
nantes, desde su perspectiva. Para este autor hay una imagen mental, otra visual, una icónica y
también una desde el área del arte (Belting, 2002/2012: 13), tal como se aprecia a continuación en
la tabla número 1.
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Tabla 1
Posturas recurrentes sobre la definición de imagen
Nociones
Descripción
Mental
La imagen como idea o abstracción.
Visual
Relacionada únicamente con el campo de lo visual.
Icónica
Signos icónicos ligados por relaciones de semejanza a una realidad que
no es imagen y que permanece por encima de la imagen.
Del arte
Ignora las imágenes que existen en el exterior de los museos y pretende
proteger al arte de todos los interrogantes sobre las imágenes.
Nota. Tabla 1, elaboración propia, a partir de la información extraída del libro Antropología de la imagen
(2012).
Aunque para Belting las definiciones recurrentes sobre imagen estarían en circulación entre los
cuatro campos que se aprecian en la Tabla 1, vale la pena cuestionar si el fenómeno de la imagen
solamente puede circular por estos cuadrantes, o bien, cuáles son sus límites y posibilidades teórico-
conceptuales. Entonces, para profundizar en dicha complejidad es necesario poner en relieve dos
puntos que han contribuido al desarrollo de su concepción para alcanzar un horizonte de compren-
sión sobre la esencia del término. Por un lado, el posicionamiento en la Antigüedad que dio origen
a una praxis negativa de la imagen
1
, tanto en la tradición griega (influenciada principalmente por
Platón) como en la judeocristiana; por otro, el giro hacia la imagen, una ruptura con las formas
convencionales en las que se concebía. En el ámbito alemán le llamaron giro icónico (Bildwissens-
chaft) y en el anglosajón giro pictórico (Visual Studies) donde se buscó revalorizar a la imagen para
1
Este concepto es tomado del libro Wie Bilder Sinn erzeugen. Die Macht des Zeigens escrito por Gottfried Boehm
(2007), en el que usa las palabras en alemán negative Bildpraxis que posteriormente Ana García Varas e Ignacio de la
Cruz Valles tradujeron como praxis negativa de la imagen. En el presente texto se usa como una percepción relacio-
nada con la falsedad, una concepción negativa.
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convertirse en el centro de la reflexión a partir de una lógica nacida desde ella misma y fuera de las
hegemonías académicas del lenguaje verbal
2
.
Praxis negativa de la imagen desde la tradición griega y la judeocristiana
En la Antigüedad, el tema suponía ya una serie de problemas respecto a qué llamar imagen. En la
cultura griega, desde los escritos homéricos hasta el periodo helenístico, se usaban tres palabras que
en las traducciones contemporáneas hacen referencia al vocablo imagen: eídolon (εἴδωλον), phan-
tasía (φαντασία) y eikón (εἰκών). Estos vocablos fueron asociados con representación, copia, imi-
tación, simulación, ficción, entre otras. Sin embargo, no hay que perder de vista que la actual pala-
bra imagen no tiene equivalencia exacta en la tradición griega, pero sí ha heredado de estas tres,
parte de sus significaciones en el desarrollo histórico de su concepción. La raíz etimológica de ima-
gen (imago), que proviene del latín, remite a significaciones alusivas a la copia y la semejanza. No
obstante, aunque el vocablo se hereda de la perspectiva latina, cuando se observa su significación
se transcribe de una manera muy pobre; los ecos múltiples inducidos por el vocabulario griego como
eídolon, eikón, phántasma (φάντασμα), émphasis (ἔμφασις), o typos (τύποσ), que son mucho más
ricos y sugestivos que en el latín, dan origen a imago (Cassin, 2004/2018: 382).
La cultura griega, especialmente a través del platonismo, ha mantenido históricamente una influen-
cia en la civilización occidental, por lo que su perspectiva ha permeado en las significaciones atri-
buidas al término imagen y se han ido arrastrando durante el desarrollo de la humanidad. Respecto
a la primera palabra, eídolon, fue usada en varios periodos históricos griegos. Por ejemplo, alrededor
del siglo VII a. C., en los poemas homéricos, según el Dictionnaire étymologique de la langue grec-
que, se usaba eídolon como una “imagen con el matiz de irreal” (Chantraine, 1968: 137)
3
. Por otro
lado, el filósofo José Ferrater Mora indica que, tanto Demócrito, contemporáneo de Sócrates, como
Epicuro, del periodo helenístico, usaban la palabra eídolon para “designar las representaciones en-
viadas por las cosas a nuestros sentidos” (Ferrater Mora, 1958: 912). Tal como se aprecia en la carta
a Heródoto, Epicuro usa una palabra emparentada semánticamente a eídolon, eídola (εἴδωλα),
pero esta ha sido traducida por Tito Lucrecio Caro (siglo I a. C.) como simulacrum. Por definición,
las eídolas son imágenes que se reproducen a través de una clase de efluvios, emanaciones y figu-
raciones que se desprenden de los objetos hacia nuestra percepción (Epicuro, en García Gual,
1981/2002: 99). No obstante, esta noción no aplica exclusivamente a fenómenos visuales, ya que
2
Para propósitos de este texto se va a entender lenguaje verbal equivalente al que se articula tanto por la palabra escrita
como por la hablada.
3
Image avec la nuance d´être irréel, Traducción libre del autor.
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Epicuro sugiere que este mismo efecto puede presentarse en el campo auditivo y olfativo respecti-
vamente, debido a que también estos efluvios interpelan al olfato y el oído (Epicuro, en García,
1981/2002: 102).
A partir de la crítica de Ernst Cassirer a Platón, se observan algunas pautas sobre cómo se dio la
vinculación de los sentidos de apariencia y falsedad hacia la concepción de imagen. Primeramente,
el eídolon comparte una raíz con la palabra ver (ἰδεῖν) y un vínculo antagónico con eídos (εἶδος)
que se traduce como forma pura o Idea que da origen, como base o modelo, a los eídolon (Cassirer,
1924/2017: 14). Esta percepción cobra sentido cuando se analizan estos conceptos desde la óptica
de la Teoría platónica de las Ideas, o bien, de las Formas. Como marco contextual, para Platón
habría dos dominios que habitualmente los platonistas llaman mundo o reino. De acuerdo con An-
tonio Alegre, el primero, es llamado de las Ideas o de las Formas puras, eídos, de lo inteligible, al
que solo se puede acceder mediante la episteme (ἐπιστήμη); al mismo tiempo, existe otro regido
por lo sensible, donde reina la apariencia, o también llamado de las imágenes, eídolon, al que se
accede por la dóxa (δόξα) (Alegre Gorri, 2023: XLIV).
Con base en lo anterior, todas las imágenes tienen una relación con el primer reino, porque repre-
sentan a un eídos que les otorga su esencia en potencia, al igual que un modelo. Pese a que ambas
palabras provienen de ver como raíz común, desde la postura de Platón, adquieren dos cualidades
contrapuestas del ver, una de la experiencia sensible y otra de la captación de la forma a través del
espíritu (Cassirer, 1924/2017: 14). Entonces, bajo esta perspectiva, las imágenes son una clase de
copias de las Formas puras y se manifiestan en el segundo reino, como versiones basadas en ellas.
Aquí subyace otro importante concepto griego que va ligado a su noción de imagen, la mímesis
(μίμησις), que se ha traducido con sentidos asociados con la imitación.
Para ilustrar su planteamiento, Platón utiliza, en un pasaje del libro X de La República, su famoso
pasaje de la cama. En la historia, Sócrates explica a Glaucón qué es la imitación y menciona que
hay tres posibilidades sobre la existencia de una cama, una de las ellas se encuentra en la naturaleza
creada por Dios, otra es realizada por el carpintero a partir de la primera y la tercera por el pintor
como una imitación de la segunda (Platón, trad. en 1998b: 598b). De esta manera, ejemplifica los
grados de separación metafísicos de una cama, primero como Idea, después como una con cualida-
des específicas, y, por último, la representación pictórica. Entonces, el carpintero no da lugar al
eídos, pues no reproduce la Idea de la cama, sino que esta le sirve de modelo previamente presente
para fabricar algo específico, una cosa individual concreta (Cassirer, 1924/2017: 26). En este sen-
tido, la alegoría de la cama funciona para esclarecer algunas condiciones de las formas en relación
con las imágenes. En palabras de Havelock, y en el mismo tenor que las de Cassirer, las formas son
como moldes que existen de manera independiente, se pueden percibir y comprender, pero no
inventar (Havelock, 1963/1994: 242).
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En este punto cabe resaltar que el término forma es un caso de discusión en la teoría platónica.
Existen algunos trabajos como el de Erick Havelock en Prefacio a Platón (1963/1994) o el del
canadiense Jhon Thorp con su artículo La cama de Platón esencia y arquetipo en la Teoría de las
Formas (2005), que concluyen que se ha usado la palabra forma de manera ambigua. En ocasiones
es similar a lo que hoy se entiende igual a un arquetipo, como un ejemplo de lo mejor de su clase;
y, otras veces, equivalente a una esencia, tal como un denominador común neutral (Thorp, 2005:
285). En palabras de Havelock: Platón a veces utiliza forma de manera profesional respecto a otras
veces que la usa con descuido y sin profesionalidad
4
(Havelock, 1963/1994: 235).
En las traducciones más recurrentes de la obra de Platón se utiliza la palabra Idea (con mayúscula)
en algunos casos en sustitución de forma y con la letra ‘i’ minúscula para expresar nociones o repre-
sentaciones mentales derivadas de un razonamiento, como se aprecia en la siguiente cita: “pero
Ideas de estos muebles hay dos: una de la cama y otra de la mesa” (Platón, trad. en 1988 a: 596b).
Sin embargo, sucede el mismo problema que con la forma, ya que existen cuando menos dos posi-
bilidades semánticas de la misma palabra. A veces se percibe la noción de idea equivalente cercano
a la perfección como lo más deseable de su clase y otras veces igual a una forma evaluativamente
neutra (Thorp, 2019: 285). Concluyentemente, esto indica que la noción de forma o Idea que Pla-
tón vislumbraba tenía un alcance mayor, dado que su distinción, sus límites y la especificidad de
su significado solo eran visibles por el contexto de la oración.
En suma, el pasaje de la cama de Platón ayuda a dilucidar el contexto de la imagen desde la per-
cepción griega y la causa de su desestimación. Desde su naturaleza ya es una versión subordinada
a la forma o Idea pura, de allí que Platón se mantuviera crítico tanto con los sofistas, como con los
artistas, por considerarlos grandes maestros de la subjetividad. Para él no eran más que hacedores
de imágenes y su actividad era la de imitar (Cassirer, 1924/2017: 26). Así, desde el contexto en el
que se desarrolla el concepto eídolon, se concluye que la imagen tiene un sentido equivalente a la
copia y se desestima su valor en comparación con las formas puras. Esto se aprecia en la alegoría de
la caverna del libro séptimo de La República, donde Platón usó el eídolon para denominar a las
sombras que los prisioneros ven (Anchepe, 2017: 41).
A partir de la alegoría de la caverna platónica, la significación atribuida a la sombra metaforiza la
noción de la obstrucción o simulación de lo verdadero
5
, ya que, en este caso, llevaba a los prisione-
4
Cabe resaltar que esta interpretación no se trata de un anacronismo, como él mismo indica, sino que es porque parte
del supuesto de que la teoría platónica es sistemática. Para ahondar más en el tema se recomienda leer el capítulo XIV,
El origen de la teoría de las formas.
5
Para propósitos del presente artículo, cada que se utilicen las palabras verdadero o verdad, será siempre con su signi-
ficación asociada con la correspondencia de la realidad y no en un sentido ideológico de un tipo específico de verdad.
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ros a un conocimiento parcial, ficticio, distorsionado y sobre todo incompleto de la verdad. La som-
bra sirve de ejemplo porque es una proyección simplificada de un cuerpo del que depende su exis-
tencia y del que aparece subordinada como en una clase de inferioridad metafísica, al igual que lo
indica Hans Belting, las sombras “son imágenes del cuerpo que solo se realizan con la intervención
de este” (Belting, en García Varas, 2011: 186). La sombra tiene un bajo grado de iconicidad porque
solo guarda relación de apariencia con el contorno y el espacio que ocupa la figura del cuerpo, aun-
que se distorsiona con facilidad dependiendo del ángulo en que la luz le afecte. De allí que el
sentido de sombra esté relacionado con significaciones negativas, porque solo muestra parcial-
mente una cualidad de lo que representa. Por ejemplo, en la expresión eres la sombra de lo que
algún día fuiste se utiliza un tropo literario de sustitución donde la palabra sombra expresa un nivel
de inferioridad respecto de un ideal. Con este ejemplo se observa una encarnación de la praxis
negativa de la imagen a través de la noción de sombra como una clase de imagen inferior.
Sobre la segunda palabra, phantasía, aunque no mantenía una raíz morfológica emparentada al
eídolon, sí guardaba una relación semántica similar. También ha sido traducida recurrentemente
como imagen y fue utilizada para expresar sentidos como “aparición, acción de mostrarse, espec-
táculo, representación” (Ferrater Mora, 1958: 634). Platón la utilizó en algunos pasajes de sus diá-
logos como el de La República y el Sofista, al igual que otros vocablos semánticamente emparenta-
dos, por ejemplo, phantasma (φαντασμα) para designar la cualidad de representación y figura-
ción; pero estos sentidos eran matizados hacia un sentido peyorativo, como menciona James Opie
Urmson, la phantasía era, “particularmente en Platón, peyorativamente de la mera imaginación y
sus figuraciones” (Urmson, 2001: 192).
En el libro El Sofista, Platón utilizó la palabra phantasmata (φαντασματα) para referirse al sofista
como productor de imágenes, un arte de meras figuraciones (Platón trad. en 1988a: 235b). Poste-
riormente, el término phantasía fue retomado por su discípulo Aristóteles en diversos pasajes de
sus obras Ética Nicomáquea y La Retórica, donde le adjudicaba un sentido más cercano a la actual
palabra fantasía, la cual radica en el “poder de suscitar (‘conjurar’) imágenes aun cuando no se ha-
llen inmediatamente presentes los objetos o fuentes de las sensaciones” (Ferrater Mora, 1958: 912).
A diferencia del eídolon, la phantasía, por su uso, está más asociada a un estatuto de actividad o
techné (τέχνη), que como cualidad o entidad.
En suma, estas acepciones aún mantienen ciertos matices relacionados con la falsedad desde el
hecho básico de que la imagen es copia de algo, por lo tanto, no muestra la verdad de la realidad
que representa. En esa dualidad, la imagen no puede ser verdadera, aunque muestre parcialmente
algún aspecto de la verdad de lo que representa. Del mismo modo, implicaría tratarlo en términos
de grados de falsedad, entendidos como alejamiento de lo verdadero. En consecuencia, esto explica
las nociones peyorativas que se le atribuyen culturalmente a la imagen, ya que muestra parcial,
simuladamente, o bien representativamente una parte, de la realidad; por ende, producirá siempre,
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o al menos hasta el siglo XIX, una percepción social desestimada de su valor que se ha heredado a
las posturas ulteriores sobre la imagen.
Aunque estas dos perspectivas griegas sobre imagen fueron las más recurrentes e implicaron pensar
a las imágenes como formas inferiores de conocimiento, cercanas a la apariencia y lo falso, Ignacio
Anchepe expone que la palabra eikón, también fue traducida como imagen, pero en un sentido
inverso. Este autor sostiene que se asocia con lo próximo a la verdad, sobre todo con el conocimiento
verdadero (Anchepe, 2017: 37). La argumentación de Anchepe parte del diálogo platónico El So-
fista y sustenta la posibilidad de equiparar un sentido de la expresión techné ekaistiké (τέχνη
ἐκαιστική), una palabra emparentada semánticamente con eikón, con juicio verdadero; además
indica que, en una de sus múltiples acepciones, juicio puede equipararse a imagen. En ese mismo
tenor, contrasta por su uso, ekaistiké con la palabra phantastiké (φανταστική) cuando se trata de
algo asociado a la falsedad (Anchepe, 2017: 45).
En relación con lo anterior, en las notas al pie de El Sofista, en la traducción al español de Nestor
Luis Cordero, se indica que techné ekaistiké es una expresión que se refiere a las imágenes que
tienen las pretensiones de ser tan reales como las cosas sensibles y fue traducida como técnica figu-
rativa (Cordero,1988a: 380n99). Sobre la otra expresión, phantastiké, fue traducida por el mismo
Cordero, como técnica simulativa (Cordero, 1988a: 381n104). Por lo tanto, con estas citas se ob-
serva que mantienen confluencia con lo que expone Anchepe. Pese a esto, han decidido traducir
eikón al español en algunas ocasiones como equivalente a figura, aunque también es utilizado por
Platón de sinónimo con eídolon. En otros casos han traducido ambos términos como imagen indis-
tintamente, solo que, para los propósitos narrativos de este pasaje, la conjugación figurar les era
útil, de allí el objetivo de usar figura en lugar de imagen para eikón.
Desde otro contexto, en el texto en griego de La República VII, Platón utiliza la palabra eikón en
el caso acusativo, εἰκόνα, para nombrar a su pasaje de la caverna, aunque en la traducción de Con-
rado Eggers la han equiparado con el vocablo alegoría, tal como se aprecia en la siguiente expresión
del griego “Ταύτην τοίνυν, ἦν δ’ ἐγώ, την εἰκόνα, ὦ φίλε Γλαύκων, προσαπτέον ἅπασαν το
ῖς ἔμπροσθεν λεγομένοις” (Platón, trad. en 2002: 517 b)
6
. En este mismo tenor, Platón no emplea
eídolon ni phantasía, ya que la imagen a la que remite su pasaje es una que está vinculada con el
conocimiento de lo verdadero, lo que implica otra prueba sobre el uso de eikón para las imágenes
relacionadas de alguna forma con la verdad.
6
“Pues bien, querido Glaucón, debemos aplicar íntegra esta alegoría a lo que anteriormente ha sido dicho”. Traducción
al español de Conrado Eggers (1998).
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Pese a estas interpretaciones sobre el eikón, no hay que perder de vista que, aunque sí existe una
noción de eikón como imagen símil, o bien, relacionado con lo verdadero, en la perspectiva plató-
nica existe un pasaje en el libro VI de La República donde clasifica cuatro tipos de conocimiento
que se corresponden con cuatro grados de realidad en tanto más se acercan a la verdad. Según el
estudio introductorio a Platón de Antonio Alegre, la eikasía, que han traducido como imaginación
7
,
es el grado de conocimiento que se encuentra más alejado de la verdad, pues los eikónes son el
reflejo del reino sensible y este a su vez es reflejo del mundo intelectivo (Alegre Gorri, 2023: L).
Ante estos planteamientos resulta complicado equiparar la palabra eikón como equivalente a lo
verdadero, ya que su misma esencia implica ser un reflejo y es el grado más lejano del conocimiento
de la verdad, de esta manera la polaridad antagónica de estas dos posturas remite otra vez al sentido
negativo de la imagen como reflejo de una cosa que no es. Posteriormente, el uso de eikón fue reto-
mado con la traducción de ícono por las disciplinas semióticas y usado para nombrar el tipo de signo
que guarda relación de apariencia con lo que representa. En el aforismo 247 de La ciencia de la
semiótica, Charles Sanders Peirce indica que un ícono se refiere al objeto que denota en virtud de
los caracteres que posee (Peirce, 1974: 30). Esto muestra evidencia de que su significación también
fue heredada y aún mantiene el estatuto de representar, reflejar características verdaderas de lo
que representa.
En suma, si bien sería muy problemático equiparar eikón con la verdad, en una de sus dimensiones,
sí se puede entender como aquello que conduce a ella, porque en el acto representativo la imagen
tiene un vínculo y referencia con la verdad; por lo tanto, desde la percepción humana, la imagen
sería el primer paso o acceso hacia el conocimiento desde la experiencia sensible. En suma, las pa-
labras eídolon, phantasía y eikón, fueron elegidas por su mayor grado de recurrencia al equipararlas
y traducirlas al español con la categoría imagen, ya que no son las únicas.
No está muy claro cómo sucedió, pero de alguna manera heredaron sus significaciones a la palabra
latina imago. Aunque es bien sabido que el Imperio Romano, qué posicionó al latín como hegemo-
nía entre el siglo VIII y IX hasta la edad media, se vio altamente influenciado por la cultura griega,
por lo tanto, resulta coherente pensar en que también las significaciones de sus conceptos tienen
una correspondencia directa entre ambos lenguajes, por ejemplo, en el caso de los eídola de Epicuro
fueron traducidos, como antes se mencionó, por Lucrecio como simulacrum.
Del latín imago proviene la actual palabra imagen, cuando menos desde su morfología, ya que
desde un punto de vista semántico hay otras palabras emparentadas como “simulacrum o forma,
figura, effigie, pictura, e incluso species” (Cassin, 2004/2018: 386). Cabe resaltar, que todas estas
7
Esta noción de imaginación es referida desde la perspectiva de Platón, las demás veces que aparece esta palabra en el
artículo corresponde a una noción diferente.
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palabras tienen una correspondencia y equivalencia con palabras del español relacionadas con la
imagen, con excepción de species. En particular, imago tiene una raíz ‘im’ que alude a imitor, una
imitación material como un sentido recurrente, aunque también se asocia a la apariencia y a la re-
presentación inmaterial (Cassin, 2004/2018: 386). Por lo tanto, el sentido imitativo, mímesis, se
actualiza ahora en el pensamiento derivado del Imperio Romano a través de su lengua vehicular
latín y produce otros marcos contextuales que mantienen vigente la idea de la praxis negativa de la
imagen heredada de la tradición griega, pero ahora con el sentido latino imitativo predominante.
Fuera del ámbito de la cultura griega, también existieron otras fuentes que contribuyeron históri-
camente a apoyar la desestimación de la imagen con nociones negativas relacionadas con la false-
dad. Gottfried Boehm, expone que uno de los documentos más antiguos de la cultura universal es
el decálogo contenido en el Pentateuco, en el libro Éxodo de la tradición judeocristiana. En él se
alude a una praxis negativa de la imagen con el cuarto mandamiento “no harás ninguna imagen,
representación o alegoría de lo más alto” (Boehm, en García Varas, 2011: 93). En todas las traduc-
ciones más aceptadas de la Biblia, como la de Jerusalén, Reina Valera 1960 o la Traducción del
Nuevo Mundo, por mencionar algunas, este mensaje corresponde al libro Éxodo, capítulo veinte,
versículo cuatro, y conserva en todas las versiones un mensaje igual. Respecto a la Torá, es el mismo
caso, corresponde a una traducción y ubicación igual, debido a que este libro es compartido por la
tradición judía, al igual que con la cristiana.
En la misma sintonía, existen otras citas bíblicas que apoyan la praxis negativa de la imagen equi-
valente a ídolo. Por ejemplo, en la versión del Antiguo Testamento bilingüe griego y español está la
cita “por lo cual, amados míos, huid de la idolatría” (El Nuevo Testamento en griego y español,
1909: Corintios 10:14). Aquí la palabra είδωλολατφείας se traduce como idolatría y se observa
que conserva en la raíz de su estructuración el eídolon antes mencionado. Pese a que el griego que
se usa en la Biblia es la koiné, a diferencia del ático que usaba Platón, se considera relacionado
gramaticalmente con él, una clase de versión simplificada. Si se toma de referencia el mensaje que
la cita bíblica contiene, implica que la palabra del Dios, a quien consideran su fuente de regulación
moral y validador de lo que consideren verdad, les manda a alejarse de lo que su religión interprete
como idolatría. Esto abre un panorama complejo para la interpretación porque, aunque el pasaje
está escrito por Pablo de Tarso, un ser humano, seguidor y referente del cristianismo, esta carta está
vista como unidad junto a los demás textos en la biblia y se toma como la palabra de Dios. Esto deja
a la imagen en una posición complicada porque es considerada vehículo de la idolatría desaprobada
por Dios.
Las denominaciones cristianas, sobre todo la católica, en un principio se valieron de las imágenes
para transmitir la palabra de Dios a un pueblo analfabeta, ya que “el cristianismo fue y es la única
religión mundial que expandió su poder mediante la imagen” (Boehm, 2007/2017: 52). En ese
sentido, siempre existió una preocupación por el poder que las imágenes adquirían como vehículos
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de la revelación divina. Este aspecto ya lo advertía Hans Belting: “los teólogos han intentado […]
arrancar su poder a las imágenes materiales cuando estas amenazaban con ganar demasiado poder
en la iglesia” (Belting, 2000/2009: 11).
De este modo se generaron puntos de confrontación ideológica dentro de la cristiandad. El tema
fue polarizado de tal modo que; por un lado, existe un uso permitido de las imágenes con la justifi-
cación de venerar en ellas lo que representan, así como reconocer su utilidad comunicativa, e in-
cluso pedagógica. Por otro lado, al mismo tiempo, se critica una clase de idolatría entre las otras
denominaciones cristianas. Esto se puede corroborar en la figura de Cristo crucificado, que se usa
en todos los templos católicos de la actualidad, pero es rechazada por otras denominaciones cristia-
nas. Esto mismo sucede en una de las reliquias más importantes de esta religión, el Sudario de Tu-
rín, la cual se trata de una tela de lino que preserva la imagen de Cristo estampada por su sangre
cuando fue envuelto por ella al fallecer. En esta manta se reconoce presencia y evidencia de la
divinidad encarnada. En ese sentido, para Gottfried Boehm la imagen, en la forma de Cristo, logró
obtener una legitimidad, porque provenía de una trinidad invisible e irrepresentable que después
por su misma voluntad se hizo imagen y encontró sustento a través de Cristo, desde allí se dio una
poderosa universalización de lo icónico (Boehm, 2007/2017: 52).
En particular, dentro del cristianismo, el rechazo hacia la imagen se manifestó principalmente en
la adoración hacia la imagen como portadora o receptáculo de lo divino y no exactamente en asu-
mirla como copia o alejada de la verdad como en la tradición griega, ya que los feligreses incurrían
en prácticas que rayan en los límites de la idolatría; por ejemplo, la conversación, tocar, besar u
orarle a la imagen, incluso otorgarles la responsabilidad de hacer milagros. Esto abrió debates den-
tro de la misma religión sobre si la imagen es un medio de contacto y comunicación visible de lo
invisible, como lo defiende el teólogo Juan Damasceno: “lo que se adora de las imágenes no es su
materialidad, sino aquello que representan” (Damasceno, en Luna-Vinueza, 2017: 240); o bien, si
efectivamente se asumía en ellas a un Dios o alguna potestad divina.
Ante esta confrontación teológica, ocurrió la reforma protestante impulsada principalmente por
Martín Lutero del siglo XVI y junto a él nacieron gran parte de las primeras denominaciones cris-
tianas, separadas del catolicismo. Entre sus diversas diferencias y confrontaciones, el rechazo a la
imagen fue parte principal de su agenda proselitista. Aunque, como expone David Luna-Vinueza,
Martín Lutero no se oponía exactamente a las imágenes en su dimensión transmisora de mensajes
al pueblo iletrado, sino que solo estaba en contra de hacerlas receptáculos de lo divino y lo sagrado,
es decir, aquellas que se adoran en lugar de Dios (Luna-Vinueza, 2017: 238). El rechazo total a la
imagen se consolidó por el teólogo excatólico Juan Calvino, quien fue uno de los principales expo-
nentes e impulsores de la reforma protestante después de Martín Lutero. La diferencia entre am-
bos, sobre las imágenes, fue que Calvino las rechazaba incluso en su valor pedagógico, para él de-
bían ser sacadas totalmente del entorno de la iglesia (Luna-Vinueza, 20017: 239).
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Por otro lado, el caso de los judíos es un tanto distinto, su doctrina impulsa la austeridad figurativa
entre comillas. El fundamento es que su Dios Yahveh se hallaba visible y presente en la palabra
escrita, por lo tanto, estaba prohibido hacer imágenes de él, sobre todo si tenía semejanzas antropo-
morfas (Belting, 2000/2009: 16). En cierta forma, esto contribuyó a respaldar el rechazo de la fi-
gura de Cristo equivalente a Dios. No obstante, aun con la prohibición de imágenes derivada del
cuarto mandamiento, sí han utilizado a lo largo de su historia diversos elementos visuales abstractos
en techos, paredes y vitrales, junto con algunas representaciones simbólicas. Porque es claro que sí
usan imágenes como la estrella del David bíblico, el Menorá (candelabro de Moisés) o el Jai (pala-
bra que significa vida). Todos estos se emplean de manera recurrente en el contexto de su vida
diaria, principalmente en sus sinagogas, pero también llegan a utilizarlos en otros ámbitos de su
vida cotidiana, por ejemplo, en accesorios del tipo joyería, e incluso gráficos en templos con fines
pedagógicos o bien decorativos.
En consecuencia, la influencia de la cultura griega entendida como cuna de la civilización occiden-
tal, al igual que con la tradición judeocristiana, con un alcance global de adeptos a lo largo de la
historia, demarcaron los sentidos negativos que suscitaron una serie de ramificaciones en la con-
cepción de imagen. Si se condensan todas estas significaciones, tanto las negativas de ambas tradi-
ciones como la positiva del eikón, dentro de un solo fenómeno, se concluye que tienen una relación
causal con la representación. Entonces, el simulacro, la falsedad, la figuración, la copia, la aparien-
cia, la idolatría, la imitación, por mencionar algunas, son todas manifestaciones consecuencia del
acto de la representación. En suma, tras profundizar en las causas de todas estas concepciones na-
cidas y heredadas de estas tradiciones, subyace el primer eje para la concepción esencial de la ima-
gen como una propiedad onto-epistémica representacional. Esto implica que, por esencia, toda
aquello que se denomine imagen debe poseer esta cualidad.
El giro hacia la imagen
A partir de finales del siglo XIX, la praxis negativa de la imagen se vio afectada y no prevalecería
por mucho. La humanidad experimentó cambios en sus concepciones que llevarían a la imagen a
una reivindicación con la verdad. Desde la perspectiva de Jean-Luc Nancy, recientemente el pen-
samiento filosófico habría enfrentado un cambio de paradigma. La imagen equivalente a lo falso,
heredada de la tradición platónica, ahora experimentaría una inversión capaz de promover la ver-
dad como imagen (Nancy, en Didi-Huberman, 2006/2012: 10). Esto es comprobable en algunas
áreas como el periodismo, donde se emplea la fotografía y el video para sustentar los supuestos
hechos. También al momento de presentar evidencias de crímenes en el área del derecho penal,
esta clase de imágenes toman un rol importante para determinar culpables. De igual forma, en el
área médica se usan instrumentos como el ecógrafo que, a través del ultrasonido, produce imágenes
a las que antes no se podía acceder, si bien, requieren de una interpretación especializada, demar-
can indicios de la existencia de una realidad cuasi incuestionable. Sin embargo, aunque se usan
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como evidencias de la verdad, no gozan de un nivel de semejanza alto con lo que representan. Si-
guen mostrando parcialmente solo una porción de la realidad, incluso son modificables con el uso
de algunos softwares especializados. Pese a esto, la humanidad parece haberlas aceptado y las uti-
lizan como medios de aproximación al conocimiento de la verdad. Esto abre puntos de confronta-
ción donde la pregunta por la imagen vuelve a tener relevancia, ya que su inserción en la sociedad
cambió y perfiló el marco contextual que provocó el nacimiento de la perspectiva del giro hacia la
imagen.
Durante la transición del siglo XIX al XX se incoaron los cambios más significativos en los posicio-
namientos teóricos y epistémicos sobre la imagen que dieron origen al giro hacia la imagen. Su
punto de partida se encuentra ubicado a principios de la década de 1990, a partir de lo que llaman
en el ámbito alemán giro icónico (Bildwissenschaft) encabezado por Gottfried Boehm, y en el cir-
cuito anglosajón, giro pictórico (Visual Studies) con W. J. Thomas Mitchell. Este cambio, en parte,
fue una respuesta al giro lingüístico que comenzaba a tomar relevancia y popularidad. Cabe resal-
tar que no se profundizará en todos los frentes que el giro hacia la imagen impulsó, solo se hará
hincapié en uno de los principales focos de atención, su irrupción en y contra el logocentrismo
entendido desde la perspectiva dominante de Jaques Derrida. A diferencia de otras concepciones
similares con el mismo nombre, ésta en especial implica una metafísica etnocéntrica de la perspec-
tiva occidental, donde la palabra escrita y hablada está privilegiada en el razonamiento y en las
formas de conocimiento (Derrida, 1967/1971: 8). A partir de esta noción, al equiparar al logocen-
trismo con las características conceptuales del etnocentrismo, subyace una idea de superioridad
que se impone como una hegemonía de valoración sobre otras formas de pensamiento.
En este mismo tenor surgen trabajos como el del libro Filosofía de la imagen de Fernando Zamora
Águila (2007), donde pone en relieve cómo el logocentrismo afecta la forma en que se percibe la
imagen y propone entenderla bajo sus propios términos, lo que implica asumir que en sí misma
tiene alguna clase de lenguaje no verbal que va más allá de la palabra escrita o hablada. Aunque el
logocentrismo al que se confronta es más similar al enfoque de Jaques Derrida, cabe resaltar que
no es la única concepción que circula en los circuitos académicos. Por ejemplo, Ernst Cassirer y
Gottfried Boehm parten de una reinterpretación conceptual del logos griego (de donde viene logo-
centrismo) hacia una dirección de igualdad, donde la imagen también está incluida en su concep-
ción. Otro ejemplo se encuentra en el trabajo Historia social del conocimiento de Peter Burke, allí
discurren ciertas discusiones que sugieren la inclusión de imágenes como formas de comunicación
que también compete al logocentrismo (Burke, 2000/2002: 26). El problema sobre estas diversas
interpretaciones yace en la delimitación conceptual de la imagen en cada área del conocimiento
que decide hablar sobre ella. Su complejidad implica tener que abrir los horizontes, otras formas
de entendimiento y expandir sus fronteras de sentido.
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Fue a partir de esta confrontación, que se comienza a consolidar una ciencia de la imagen, donde
los cuestionamientos sobre qué es la imagen y cómo es que influye en los seres humanos vuelven a
tomar relevancia en los circuitos académicos. Fernando Zamora sugiere que pese a que el siglo XX,
después del florecimiento de las disciplinas humanísticas, se centró en la reflexión sobre el lenguaje
verbal por la influencia del llamado giro lingüístico, también fue el siglo de la imagen, porque fue
incorporada de manera activa en la sociedad. El auge de la fotografía, el cine y la televisión fue una
tríada irresistible aun para el espíritu más adepto al ámbito lingüístico (Zamora Águila, 2007: 20).
Didi-Huberman expone, influenciado por la perspectiva de Kant, que no solo los humanos se orien-
tan mejor con la imagen al momento de pensar, sino que “la imagen ha ampliado tanto sus territo-
rios que hoy en día es difícil pensar sin tener que orientarse en la imagen” (Didi-Huberman,
2006/2012: 10).
Con base en lo anterior, el primer confrontamiento fue entre la palabra y la imagen, entendidas
ambas como realidades diferentes. Por esta razón, ya que todo estaba mediado por el lenguaje ver-
bal, la perspectiva del giro hacia la imagen fue encaminada a pensar la imagen fuera de la subordi-
nación que la palabra escrita y hablada le impone, es decir, una emancipación teórico-conceptual
que conduce a un esclarecimiento desde su propia naturaleza. Aunque inevitablemente el lenguaje
verbal tendría alguna intervención. Esto implica que no se trata de una separación total, sino de
poner en igualdad de condiciones y valoraciones tanto a la imagen como a la palabra para reconocer
en ellas una distinción, sin que implique necesariamente una relación de subordinación, sobre todo
una impuesta desde las reglas del lenguaje verbal.
Para Gottfried Boehm “más allá del lenguaje existen poderosos espacios de sentido, insospechados
espacios de visualidad, de tonalidad, de gestos, de mímica y de movimiento que no necesitan ser
mejorados o justificados a posteriori por la palabra” (Boehm, en García Varas, 2011: 37). Esto re-
sulta complicado en la medida que el ser humano está determinado culturalmente por el lenguaje
verbal, tanto que, como mencionaba Roland Barthes, “es difícil concebir un sistema de imágenes u
objetos cuyos significados puedan existir fuera del lenguaje” (Barthes, en Zamora Águila, 2007:
75). Aunado a esto, Thomas Mitchell expone que la crítica moderna y los estudios contemporáneos
establecen que las imágenes han de ser entendidas como una forma de lenguaje (Mitchell, en Gar-
cía Varas, 2011: 108). Entonces surge la cuestión sobre ¿cómo se experimentarían estos espacios
que no necesitan ser mejorados por la palabra? Si se parte de la idea de que el lenguaje verbal le da
forma al pensamiento y determina las concepciones de mundo, esto sitúa a la imagen en una de-
pendencia que impide un acercamiento a su comprensión, que no sea por otro medio más que la
palabra. Estas posturas ejemplifican la clara determinación cultural que ejerce la hegemonía del
lenguaje verbal, por lo tanto, implica una exhortación a reconocer que no solo la palabra le da forma
al pensamiento y determina lo que se ve.
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Los procesos de razonamiento, desde las interpretaciones del logos griego, siempre fueron ligados
al lenguaje verbal, como una unión indisoluble entre la razón y palabra, por lo tanto, habría que
reflexionar sobre cómo la imagen tendría cabida en esto. En primer lugar, desde esta cultura el logos
respondía a una serie de significaciones distintas según el contexto de la oración en que se usaba.
Fue traducido de diversas maneras a partir de sus diferentes usos entre pensadores griegos como
Heráclito, Platón o Aristóteles, como algunos de los más representativos. Algunas de sus traduccio-
nes más recurrentes son; discurso, argumento, palabra, juicio, enunciado, concepto, pensamiento,
colectar, lo Uno que unifica y razón (Heidegger, 1979/2012: 209-211). Sobre todo, éste cobró re-
levancia cuando se tradujo logos al latín como ratio, por la hegemonía que ejerció este lenguaje en
la producción y divulgación del conocimiento.
De igual manera, hay que considerar que el griego de donde se toma este concepto es una lengua
reconstruida y no se tiene registro de cómo sonaba o se dialogaba, más allá de algunas obras escritas.
Entonces, resulta complicado y problemático dilucidar la noción griega de logos desde los ojos del
presente. Ahora bien, los términos asignados a las traducciones actuales no existían de la misma
forma en esa época, por esa razón resultaría complicado asumir que solo la palabra (como se en-
tiende en el ámbito lingüístico) estaría vinculada con la razón para los procesos cognoscitivos y de
generación de conocimiento. Ante esto, conviene preguntarse sobre los límites y posibilidades de
los conceptos logos, lenguaje e imagen. Entonces habría que reflexionar sobre lo siguiente: ¿el ra-
zonamiento se vincula única y exclusivamente con el lenguaje verbal? ¿la noción de imagen tiene
cabida en el logos como lo sugieren Cassirer, Boehm y Burke? ¿qué tanto dista la imagen del len-
guaje verbal?
Para responder los primeros dos cuestionamientos, los planteamientos de Gottfried Boehm son de
utilidad. Él menciona que aquello que se entendía como logos en la filosofía, era un concepto am-
plio y complejo que, aunque nunca se relacionó con la imagen, ya incluía (además del lenguaje
verbal) a los números y tendría que expandirse a un posicionamiento que, más allá del lenguaje,
considere los actos creadores de sentido como el caso de la imagen (Boehm, en García Varas, 2011:
37). Esto implica la posibilidad del razonamiento a partir de la imagen con propiedades de agente,
con cierta capacidad de producir sentido, sin la necesidad de los condicionamientos de las formas
verbales. En este sentido, la imagen tendría sus propias lógicas de interpretación que, en el mismo
tenor que Boehm, no necesitan ser mejoradas, justificadas o traducidas por la palabra. Aunado a
esto, desde la perspectiva de Ernst Cassirer, el mismo logos “en su expresión y configuración, se
muestra ligado a cualquier imagen, a cualquier tipo de sustrato sensible” (Cassirer, 1924/2017:
15). Así, a partir de estos planteamientos, se concluye que la ligadura entre la imagen y la razón,
fuera del lenguaje verbal, puede ser posible para dar forma al pensamiento y determinar concep-
ciones de mundo. Al igual que con la palabra, fungiría como acto creador de sentido en procesos
cognoscitivos.
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Ahora bien, si la crítica contemporánea, según Thomas Mitchell sostiene que la imagen es una
forma de lenguaje, por qué no pensar esa misma idea de manera invertida, es decir, el lenguaje (en
este caso verbal) como una clase de imagen y no solo un medio para evocarla. Esto apuntala a la
respuesta del tercer cuestionamiento sobre la distancia que hay entre este tipo de lenguaje y la
imagen. El primer argumento parte de la premisa de que en sus orígenes el lenguaje escrito tiene
un génesis, ubicado entre los sumerios y los egipcios, con los pictogramas y los jeroglíficos respecti-
vamente. Ambos eran una clase de imagen, representaciones visuales simplificadas de la realidad
observada (Martínez Leal, 1990: 13). Por lo tanto, ambos tipos de escritura corresponden a una
clase de síntesis gráfica derivada y esencialmente constituida por la imagen.
En el caso concreto de los pictogramas, dejaron de ser referenciales con objetos visibles específicos
y comenzaron a guardar sentidos diferentes para convertirse en ideogramas. De acuerdo con la
Luisa Martínez Leal, el lenguaje seguiría su desarrollo hasta que los signos pictóricos representaran
sonidos (Martínez Leal, 1990: 12). Esto llevó al lenguaje a una dirección distinta, una abstracción
de la imagen en la que se sustituyen las cualidades visuales por la adjudicación simbólica, pero en
ningún momento pierde su naturaleza representacional. Pese a no guardar relación de semejanza
icónica, las palabras fungen de vehículos del sentido que al ser asumidas y naturalizadas por un
intérprete forman imágenes mentales que referencian a lo representado. Sin embargo, la determi-
nación de sus cualidades no proviene de la referencia visual, sino de la imaginación
8
entendida
como la capacidad de formular imágenes en la mente guiadas por los sentidos asignados conven-
cionalmente a las palabras.
La segunda premisa exhorta a reconocer que el lenguaje ágrafo y el hablado también están empa-
rentados con la imagen. En este sentido, de acuerdo con W. J. Thomas Mitchell, existen imágenes
verbales y para ilustrar a qué clase corresponden menciona un escrito del autor Joseph Trapp
donde expone que “los pensamientos son imágenes de las cosas, como las palabras son de pensa-
mientos; y todos sabemos que las imágenes y las pinturas son solo verdaderas hasta cierto punto, ya
que son verdaderas representaciones de hombres y cosas” (Trapp, 2011: 103)
9
. La cualidad foné-
tica de esta clase de imágenes verbales, es también una norma establecida que simboliza una reali-
dad física o mental y en el reconocimiento de su sonido se encuentra la evocación de la imagen. Por
8
Esta noción de imaginación está alimentada por la perspectiva de René Descartes, quien la expone como la produc-
ción de imágenes conscientes (Ferrater Mora, 1958: 913). Cabe resaltar que esto no implica necesariamente una pro-
ducción material, se trata más bien de una formulación mental.
9
“Thoughts are the images of things, as words are thoughts; and we all know that images and pictures are only so far
true, as they are true representations of men and things”. Traducción libre del autor.
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lo tanto, lo sonoro, al igual que las grafías, están en lugar de otra cosa, sin guardar relación de apa-
riencia, pero sí en la producción de sentido y evocan la realidad que representan a través de proce-
sos de simbolización.
En paralelo, otra perspectiva que también puede ofrecer un acercamiento para sustentar y ahondar
en el tema es la de Wittgenstein en el Tractatus logico-philosophicus, donde sugiere que una pro-
posición del lenguaje verbal es también una imagen de la realidad: “la proposición es una figura de
la realidad. La proposición es un modelo de la realidad tal como nos la pensamos” (Wittgenstein,
1921/2009: 4.01).
10
Cabe resaltar que esta versión ha traducido la palabra Bild como figura y no
equivalente a imagen, sobre todo porque existe un término semejante en alemán, Figur. En la tra-
ducción que hace Thomas Mitchell en su texto ¿What Is an Image? Traduce Bild como picture:
“A proposition is a picture of reality... a model of reality as we a imagine it” (Mitchell, 1984: 512)
11
.
En ambas versiones se mantiene una idea similar, pero tiene unas variantes conceptuales impor-
tantes: imagen en lugar de figura e imaginar en vez de pensar y en ciertos contextos se pueden
entender como equivalentes. Aunque en esencia se refieran a lo mismo sería complicado asumir
ambas versiones como sinónimas, además que, en el español, aunque se usa la palabra pictórico, no
hay un sustantivo equivalente a picture, salvo pintura, pero alude al pigmento o a una pieza de artes
plásticas ejecutada con alguna técnica de representación. Se usa imagen para traducir picture e
image, del inglés y Bild e Image del alemán indistintamente.
El entendimiento de Wittgenstein sobre la palabra Bild tiene implicaciones que inciden en la con-
cepción de mundo, ya que como menciona en su aforismo 2.12 “la figura es un modelo de la reali-
dad” (Wittgenstein, 1921/2009: 2.12).
12
Para este filósofo, al mismo tiempo toda figura es también
una figura lógica y esta a su vez puede figurar el mundo (Wittgenstein, 1921/2009: 2.18-2-19).
Así se observa que la perspectiva de este autor remite a pensar que existe una relación de corres-
pondencia mutua entre la imagen y la realidad, es decir, aquello que se considera imagen tiene una
cualidad esencial de representar. Esto significa que mantiene un estrecho vínculo referencial con
aquello que es representado. Tal como lo menciona Justo Villafañe “toda imagen posee un refe-
rente en la realidad independientemente de cuál sea su grado de iconicidad su naturaleza o medio
que la produce. Incluso las imágenes que surgen del nivel de lo imaginario mantienen con la reali-
dad nexos” (Villafañe Gallego, 2006: 30). Ante estos planteamientos, no hay que perder de vista
que lo que se denomina real no siempre tiene propiedades físicas; un pensamiento, un sueño, un
10
Der Satz ist ein Bild der Wirklichkeit. Der Satz ist ein Modell der Wirklichkeit, so wie wir sie uns denken. Traduc-
ción tomada de Jacobo Muños Veiga e Isidoro Reguera Pérez (2009).
11
“Una proposición en una imagen de la realidad... un modelo de la realidad tal como la imaginamos”. Traducción
libre del autor.
12
Das Bild ist ein Modell der Wirklichkeit. Traducción de Jacobo Veiga Muños e Isidoro Reguera Pérez.
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abstracto o un concepto son tan reales como una mesa o un árbol, pero con un diferente grado de
existencia, ya que no gozan de materialidad.
Conclusiones
Sobre la primera parte, La praxis negativa de la imagen desde la tradición griega y la judeocristiana,
se concluye que desde ambas influencias se han heredado significaciones que mantienen vigencia
en el giro hacia la imagen, tanto la representación como parte fundamental de su naturaleza y la
expansión de los límites del campo visual. Desde esta afirmación, la imagen en sus raíces semánti-
cas y etimológicas remiten a la copia, a la imitación y semejanza de algo que no es, pero está en
lugar de eso. En estas acepciones recurrentes no se especifica que estos sentidos deban ser exclusi-
vos del campo visual, por lo tanto, es posible pensar en una expansión de sus límites territoriales
hacia fenómenos más allá de lo visual y mental, donde se puede incluir dimensiones auditivas, ol-
fativas e incluso gustativas. Entonces, la imagen funciona como un denominador común categórico,
que integra un sin número de fenómenos y dimensiones, tanto visuales como no visuales, vincula-
dos por la esencia representativa y la referencia con lo que representa.
En la segunda parte, El giro hacia la imagen, se mantiene la reflexión en torno a la ambigüedad
desde su esencia representacional. No obstante, ahora el enfoque no está en su distanciamiento de
la verdad por su condición de copia e imitación, sino, por el contrario, en su proximidad con ella.
No se trata de que los problemas de la imagen hayan dejado de existir, siguen siendo los mismos, la
transformación se manifestó en la percepción social y por ende se puede asumir a la imagen como
testigo de lo verdadero, por toda la utilidad que conlleva integrarla como un miembro más de la
sociedad. La praxis negativa fue relegada para que un enfoque positivo prevalezca. Esto permite la
reflexión sobre los límites y posibilidades de la imagen para que otros fenómenos como los del
campo verbal tengan cabida.
Con base en la conclusión anterior, la palabra como imagen, al momento de expresar ideas cons-
truidas bajo las normas de cualquier idioma, se utilizan palabras constituidas de un sonido y una
grafía por cada uno de los caracteres que las conforman. Entonces, la combinación de estas en un
sistema organizado representa pensamientos de una percepción específica de la realidad, y esto
podría ser una tentativa de imagen, ya que tanto las letras como las palabras, comparten la cualidad
esencial de representar, al igual que en otras formas de lenguaje, como el corporal o el de señas,
esto funciona de la misma manera.
Al final de cuentas todo podría ser imagen mientras cumpla esta condición representativa y refe-
rencial. Entonces, si se considera que tanto el lenguaje verbal como escrito tienen un origen en la
imagen, implica que participan de una naturaleza ontológica común y podrían considerarse parte
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de una misma familia. Este aspecto ya lo advertía Thomas Mitchell en su clasificación, donde las
imágenes verbales forman parte de lo que él llama la familia de las imágenes (Mitchell, en García
Varas, 2011: 110). La diferencia entre la propuesta del presente artículo y lo que este autor sostiene
radica en que, para él, esta clase verbal de las imágenes son solo metáforas, descripciones y escritura
(Mitchell, 1984: 505). En un sistema gramatical organizado evocan imágenes mentales a través de
la asociación de los sentidos con referencias visuales directas; por ejemplo, la palabra perro tiene
una referencia visual directa con la realidad, pero no pasa lo mismo con la palabra deseo, no hay
una forma que se vincule de manera visual con esta palabra, es un concepto abstracto.
En tal caso, no es lo mismo evocar, generar, causar imágenes que ser una de ellas. Por tanto, se
concluye que cualquier palabra o letra como las preposiciones, artículos, pronombres y los caracte-
res individuales también son una clase de imagen por su esencia común de representación y refe-
rencia. Ante tal panorama, en que cualquier cosa puede ser imagen, es importante aclarar que algo
que separa a la palabra de otro tipo de imágenes, yace en que se trata de una construcción artificial
de cosas tanto referenciales como abstractas, en palabras de Mitchell: “una producción artificial y
arbitraria de la voluntad humana que altera la presencia natural introduciendo elementos antina-
turales en el mundo” (Mitchell, en García Varas, 2011: 151). En otros casos la imagen se presenta
de manera natural, su existencia, aun y cuando se trata de una imagen producida, no depende es-
trictamente del ser humano, como en el caso del lenguaje. Aunque se separen de la condición en
que se manifiestan en la realidad, no implica necesariamente que sean tan diferentes, ya que tam-
bién existen imágenes que comparten esta artificialidad y dependen de la humanidad para existir.
Con base en esto, subyace la siguiente propuesta, una tentativa para la clasificación de las imágenes
entre naturales y artificiales.
En cuanto a la primera categoría, imagen natural, su existencia no depende de la producción hu-
mana. Inevitablemente, para experimentarla, habría que involucrarse de alguna manera con ella,
ya que solo habría una comprobación desde la consciencia. Para entender cómo es que se estructu-
ran las imágenes naturales habría que retomar a Epicuro y asumirlas como emanaciones o efluvios
que sobresalen de las cosas hacia los sentidos. Por lo que al experimentar una cosa de la realidad no
se ve el objeto en sí, sino la imagen que él produce de sí mismo. Por ejemplo, una sombra, el reflejo
del agua, sonidos, aromas, la textura, volumen y color que perciben de las cosas. Del mismo modo,
desde su naturaleza, esta clase de imágenes ayudan a formar otras más complejas y se mantienen
también como posibilidades en las imágenes artificiales. Incluso, desde un enfoque general, todo
aquello que entraría en la descripción de lo dado antes de la humanidad podrían ser imágenes na-
turales, independientes de una consciencia que se relacione con ellas. Aun y cuando estuviera la
humanidad presente, hay imágenes naturales que no se pueden percibir, pero se sabe su existencia
a partir de los rastros o indicios que dejan, ya que exceden los niveles de percepción humana como
la radiación infrarroja, ultravioleta o los sonidos que salen del rango de 20 a 20000 Hz.
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Respecto a la segunda clase, la imagen artificial, requiere necesariamente de la intervención hu-
mana para su existencia, pero no solo perceptiva o de consciencia. Por un lado, debe haber un sub-
tipo de esta clase que guarde una relación de fabricación material, ya sea por una aplicación de
técnica o tecnología para obtenerla, o bien, desde una praxis mimética, al menos en algún grado de
referencia respecto de lo que representa. Por ejemplo: imágenes del arte, como pinturas, esculturas
y música; las fotografías, dibujos, mapas, videos e ideogramas. Por otro lado, debe haber un subtipo
diferente, inmaterial, que se produce por medio de la intelección. Por ejemplo, los que son resul-
tado de la imaginación y el razonamiento; ya sea de manera consciente, como los abstractos, el len-
guaje verbal, símbolos, metáforas, descripciones y textos en general; o bien, de manera incons-
ciente, como sueños, figuraciones o alucinaciones.
Ahora bien, tanto las naturales como las artificiales son en sí mismas imágenes, pero también pro-
ducen la existencia de otras cuando el ser humano se pone algún tipo de relación con ellas. Aunque
esta clasificación tentativa que propongo no es definitiva, se considera como un punto de inicio útil
para profundizar en las posibilidades y límites sobre el problema de la imagen desde una orienta-
ción en búsqueda de entender su naturaleza y los mecanismos en los que la imagen se manifiesta
para alcanzar horizontes de comprensión en todos los ámbitos que lo requieran.
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