Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
45
ISSN: 2007-9273
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020) 45-72
Recibido: 07/04/2020
Revisado: 17/04/2020
Aceptado: 28/04/2020
La novela de los Philosophes: Rousseau, Diderot y Vol-
taire
1
Víctor Manuel Hernández Márquez
1
1
Universidad Autónoma de Ciudad Juárez.
Chihuahua, México.
E-mail: victor.hernandez@uacj.mx
https://orcid.org/0000-0001-6644-9116
Resumen: El presente estudio busca establecer un punto de partida para la compren-
sión de la novela filosófica de los
philosophes
. No pretende ser un estudio analítico o
formal sino sintético o contextual en sus aspectos esenciales. Por consiguiente, es in-
completo y aporético. La introducción ofrece los rasgos principales del ambiente inte-
lectual sobre el cual se mueven los
philosophes
. Un segundo apartado se ocupa del lla-
mado proyecto de la ilustración; es decir, de la imagen distorsionada que se ha cons-
truido sobre las presuntas aspiraciones políticas e intelectuales de los enciclopedistas.
En un siguiente apartado, muestra el referente socrático del “nuevo” sentido que tiene
la palabra “philosophe”. Y en un apartado posterior se relaciona este nuevo significado
en la ironía como recurso retórico –en el sentido de Friedrich Schlegel y Paul de Man-
en las novelas de Diderot y Voltaire. Un último apartado se ocupa de la
Julie ou la nou-
velle Héloïse
de Rousseau como contrapunto con la ironía de sus amigos-enemigos.
Palabras clave: Novela filosófica, proyecto de la Ilustración, ironía.
Abstract: The present study tries to establish a starting point for the understanding of
the philosophical novel of the
philosophes
. It does not pretend to be an analytical or
formal study, but rather synthetic or contextual in its essential aspects. Therefore, it is
1
La primera versión del presente texto sirvió como conferencia con el mismo título como parte de mi
participación en el Encuentro Internacional
Voltaire, philosophe.
Las subsiguientes enmiendas y desa-
rrollos deben mucho a la conversación posterior con los participantes de la última mesa. Una segunda
versión fue presentada en el Coloquio de Arte y Filosofía llevado a cabo en el Centro Universitario de
Tonalá de la Universidad de Guadalajara en noviembre del 2018.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
46
incomplete and aporetic. The introduction offers the main features of the intellectual
environment in which the philosophes operate. A second section deals with the so
called project of the Enlightenment; namely, the distorted image that has been build on
the alleged political and intelectual aspirations of the encyclopedists. In a following sec-
tion, the Socratic reference behind the “new” meaning of the word “philosopher” is
shown. In a later section, this meaning is related to irony as a rhetorical device (in the
sense of Friedrich Schlegel & Paul de Man) in the novels of Diderot and Voltaire. A final
section deals with Rousseau’s
Julie ou la nouvelle Héloïse
as a counterpoint to the irony
of his friend-enemies.
Keywords: Philosophical novel; Enlightenment project, irony.
Introducción
El siglo XVIII europeo es el Siglo de las Luces por varias razones, pero todas ellas parten
de un par de hechos singulares: 1) lo que ahora llamamos en retrospectiva la “revolu-
ción científica” del siglo previo y su posterior “socialización”, gracias a otro proceso pa-
ralelo; es decir, 2) la creciente alfabetización de Europa que hizo posible la consolida-
ción de la industria editorial y con ella, el nacimiento del
autor
y del
lector
en su sentido
moderno. ¿Cómo eran esos nuevos autores y lectores? En la entrada
Auteurs
de su
Dic-
cionario filosófico portátil
(1764, por lo demás, toda una innovación editorial) Voltaire
dicta la pauta: como la palabra
autor
es una palabra genérica tan amplia que no alcanza
a distinguir entre un autor malo y uno bueno, este último debe dedicar especial cuidado
en el título del libro, en la dedicatoria y el prefacio. Es decir, debe abstenerse de men-
cionar a quienes sirve, pero también omitir sus títulos de armas. Con respecto al prefa-
cio, recomienda humildad y evitar al máximo el uso de la primera persona. Quienes ob-
vien estos preceptos básicos será mejor que se abstengan de escribir. En cuanto al lec-
tor, es por lo general una persona
maligna
, propenso a fastidiarse con la lectura. Las
recomendaciones parecen haber perdido actualidad porque han sido superadas y mo-
dificadas de acuerdo con nuevas autoridades y costumbres. Pero en realidad no mucho,
si observamos en algunas publicaciones los nuevos escudos de armas (los títulos aca-
démicos, la membresía a instituciones notables, los premios y distinciones recibidas,
etc.). En cualquier caso, el siglo XVIII descubrió en la palabra escrita un campo de bata-
lla intelectual, una fuente de instrucción y, sobre todo, una fuente de goce sin par. Se
escribe y se lee por placer, para dirimir toda clase de disputas e intrigas políticas y reli-
giosas, para engañar y adoctrinar, por morbo y curiosidad, pero también para intentar
comprender el mundo y a sí mismos. Hacia finales de dicho siglo, nos cuentan Chartier
(1999: 91ss) y Darnton (2006: 28ss), el catálogo
Livres philosophiques
elaborado por
la Sociedad Tipográfica de Neuchâtel (la editorial suiza que mercaba libros clandesti-
nos) enlista títulos de fama desigual: panfletos, libros licenciosos y pornográficos, tra-
tados políticos, así como las obras de los Ilustrados y de los filósofos del pasado. Por
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
47
consiguiente, el
index librorum prohibitorum
y la censura estatal crece con la misma
celeridad con la cual aparecen esa clase de libros, los cuales al pasar a la categoría de
libros clandestinos, se convierten no pocas veces en los bestseller del momento.
2
Vol-
taire, quien posee un olfato especial para los negocios, y Diderot, editor, traductor y
autor, advierten de inmediato los beneficios publicitarios de la censura; pero como
siempre, es Voltaire quien con toda sorna lo expresa: “la censura de estos señores solo
contribuye a la venta del libro. Los impresores deberían de pagarles por quemar cual-
quier cosa que publiquen”.
3
En este nuevo oficio no hay aún una topología de géneros definida que pueda dar cuenta
de la gran variedad de la escritura profana publicada aquí y allá. Voltaire, en el citado
diccionario señala que la palabra
literatura
es una voz vaga porque no refiere a un arte
particular, mientras Buffon, miembro destacado de la Real Academia de Ciencias y más
tarde de la Academia de la lengua francesa, en su
Discurso sobre el estilo
, refrenda una
idea compartida por todos aquellos
gens de lettres
: “La poesía, la historia y la filosofía
tienen todas el mismo objeto, un objeto muy grande: el hombre y la naturaleza” (Buffon,
2003: 30). Si como se dice allí mismo, el estilo no es otra cosa que poner en orden y
movimiento los pensamientos, y el tema es el mismo para los distintos discursos, no
puede existir motivo de asombro por el uso diverso que hicieron los Ilustrados del en-
sayo, del diccionario, del teatro, la poesía épica y la
nouvelle
.
4
Sin embargo, ni el teatro
ni la novela tenían en todos lados el prestigio social que ahora poseen. Rousseau, en su
enfado con Voltaire, no dudó en lanzar una extensa carta contra el arte dramático, a la
vez que se excusó por escribir una novela con la cual obtuvo un enorme éxito. Voltaire
juega de forma recurrente con este sentido desfavorable cuando se refiere a los trata-
dos filosóficos como
novelas
; por ejemplo, en las
Cartas filosóficas
se lee: “Cuando tan-
tos razonadores habían hecho la novela del alma, ha venido un sabio [es decir, Locke],
que modestamente ha hecho su historia” (Voltaire, 1988, XIII: 93). Aunque en realidad,
2
Como señala Darnton (2014) es necesario superar la concepción maniquea sobre la censura. Pues ade-
más de contar con la complicidad de C. G. de Lamoignon de Malesherbes –director de administración del
comercio de libros y encargado de la censura estatal, señala Darnton confirmando por lo demás la tesis
de Voltaire en las cartas inglesas sobre la capacidad de contagio de la filosofía: “una lectura cuidadosa de
los informes, correspondencia y memorandos de los censores de 1750 a 1763 muestra muy poco interés
por las obras de los
philosophes
. La filosofía en general no causaba mucho revuelo”.
3
La observación de Voltaire no debe dar pauta a menospreciar el peligro de la censura, la cual padecieron
a pesar de servirse del anonimato y de otra clase de artificios. En la célebre carta sobre el comercio de
libros (1861) Diderot, señalaba que la censura favorecía el enriquecimiento de los impresores holande-
ses a costa del empobrecimiento de los impresores franceses. Sin embargo, la censura en Holanda era
también sistemática, aunque menos manifiesta que en Francia. Además, como Leibniz, pensaba que la
censura no era siempre mala; pero a diferencia de Leibniz –quien pretendía dejar esa tarea en manos de
la Academia de Ciencias de Berlín– imaginaba una censura positiva ejercida por la “voluntad pública”.
Sobre la censura en Diderot véase Duflo (2009); sobre la censura en los países bajos a las novelas spino-
zistas y, sobre la censura en Europa véase Israel (2012), xxxii, y v.
4
A veces se usa el término
novela corta
para referirse a los cuentos (
contes
) de Voltaire, pero el término
nouvelle
durante el siglo XVIII y buena parte del siglo XIX, carece de estabilidad semántica y, por consi-
guiente, no se encuentra delimitado formalmente por su extensión. Véase Shklovski (1970a y 1970b).
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
48
estaba emulando a Christian Huygens cuando se refería a la física de Descartes como
“un
beau roman
”.
5
Sin embargo, el término ‘roman’ en estos casos no refiere a un género literario particu-
lar, pues se usa para designar cualquier tipo de relato fantasioso, sin contar necesaria-
mente con algún atributo artístico; pero el sentido afecta de modo directo al género y,
en particular, a la “nueva” novela inglesa, la cual se encargará, como ha observado Paul
Hazard (1988, I, cap. 3), de invertir la fuente de influencia, y será en parte el modelo
para la novela de los
philosophes
. Diderot, en su “Elogio de Richardson”, se ve obligado
a conjurar ese sentido desde casi el inicio: “por novela [roman] entendemos hasta el
presente una trama de acontecimientos frívolos y quiméricos que ponen en peligro el
gusto y las costumbres del lector. Quisiera encontrar otra palabra para las obras de Ri-
chardson, las cuales enaltecen el intelecto, conmueven el alma y respiran por todas par-
tes el amor por el bien; pero a las cuales se les denomina también novelas [romans]”
(Diderot 1762:1821, 4). Conforme avanza el siglo, la novela gana mayor audiencia y su
prestigio se ensancha en gran medida gracias al valor intelectual y moral que se descu-
bre ahora en ellas. Este será, después de todo, el impulso que mueve a Rousseau a es-
cribir su
Julie, ou la nouvelle Héloïse
(1761), a Diderot
La Religueuse
(c. 1760) y a Vol-
taire su novela alemana (1958).
No es necesario recordar ahora la mala fama que pesa sobre nuestros personajes dentro
de la autonombrada posmodernidad, en la cual presumiblemente vivimos inmersos.
Desde luego, el desprestigio no es el mismo ni tiene el mismo peso en cada uno de los
tres. En cierta forma ese desprecio puede verse como la revancha que los
Pangloss
han
perpetrado contra sus delatores más conspicuos. Nada de esto implica estar ante un
triángulo virtuoso o una santísima trinidad. Por el contrario, a menudo las disonancias,
las querellas y los malentendidos terminan por pesar más y ocultan las complicidades
y acuerdos tácitos que existen entre ellos.
Pese a todo, quizá valga la pena recordar algunos de los puntos de coincidencia que nos
autoriza a considerarlos miembros de una misma cofradía y, al mismo tiempo, nos per-
mite desechar ciertas interpretaciones, a estas alturas algo desgastadas pero persisten-
tes, que han servido de excusa cómoda para afrontar las verdaderas causas de nuestros
males presentes.
6
El primero de ellos tiene que ver con la condición misma de estos
5
Más adelante, en la carta sobre Descartes y Newton, repite la misma idea sobre la física del primero,
pero atribuye ese defecto al afán por el pensamiento sistemático: “La geometría era una guía que él
mismo había forjado y que le había conducido seguramente a su física; sin embargo, abandonó finalmente
esa guía y se entregó al espíritu de sistema. Entonces su filosofía no fue más que una novela ingeniosa y
todo lo verosímil para los ignorantes” (Voltaire, 1988, XIV: 122).
6
En el primer capítulo de Bénichou, (1981), se puede encontrar un ejercicio importante de limpieza de
esas interpretaciones tan groseras como inútiles, y llama la atención sobre el campo abierto de investi-
gación que falta aún por cubrir, pues “el desarrollo de la nueva clase intelectual y sus características so-
ciales no han sido hasta ahora objeto de ningún estudio detenido”. (Bénichou, 1981: 25).
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
49
autonombrados filósofos, que rehúsan serlo según el modelo heredado por el raciona-
lismo del siglo XVII. Es decir, reniegan del apriorismo como método filosófico y, por
consiguiente, de la especulación aviesa; por el contrario, reviven el espíritu socrático y
cínico del filósofo ignorante y escéptico. “Esclavo de todo lo que me rodea –escribe Vol-
taire en
Le philosophe ignorant
– en lugar de ser rey, encerrado en un punto y rodeado
por la inmensidad, empiezo por buscarme a mí mismo” (Voltaire, 2012: 18). De allí que
su instrumento de conocimiento no sea más el grueso tratado sistemático, sino el en-
sayo, la obra teatral, el poema y la novela. Lejos de ser intelectuales (
honnête homme
)
que producen para el consumo entre pares, intentan ilustrar, contrariar, provocar y,
digámoslo de una vez, inducir la opinión en aquellos asuntos apremiantes para acelerar
los cambios sociales que consideran impostergables, y a los cuales se sienten llamados
a contribuir.
7
Es gracias a ellos que la humanidad cobra conciencia de la posibilidad de
cambio de las sociedades, de una mejora y no simplemente de la decrepitud y la consi-
guiente extinción de un pueblo. Estamos ante una idea nada novedosa, ilustrada o mo-
derna, pues tenemos sobrada evidencia acerca de la existencia de ideas similares en la
antigüedad y la Edad Media; pero como ocurre con muchas otras ideas, es solo en este
siglo XVIII cuando la idea se populariza y recibe un respaldo inmejorable a partir de los
numerosos inventos y conocimientos del siglo anterior. De cualquier forma, tendrá que
pasar un siglo para que esa conciencia histórica se torne evidente y quede fijada en el
léxico. De allí que el agudo crítico alemán E. R. Curtius se tome todavía la molestia en el
siglo pasado de recordar en sus breves “Notas sobre la novela francesa”, que si habla-
mos de “movimientos artísticos” es por extensión del uso político que los franceses die-
ron a ese término.
8
La presunta existencia de un proyecto de la Ilustración
7
Se ha dicho que Voltaire creó la idea de opinión pública, tanto como se ha dicho que sus escritos fueron
moldeados por la misma, pero ha sido él, y no sus comentaristas quien ha dicho: “es la opinión la que
gobierna el mundo, pero son los sabios quienes a la distancia dirigen esa opinión” (“L’opinion gouverne
le monde; mais ce sont les sages qui à la longue dirigent cette opinion”).
Mélanges
, ed. Jan van de Heuvel,
712; citado por Cronk (2006: 43). Según Auerbach (2017: 163), la “máxima preocupación” de Voltaire
fue ampliar el dominio de la opinión pública y lo consiguió al convertirse en el guía de la opinión pública
de la época: “Los asuntos de los innumerables tratados, novelas, discursos y libros que aparecían casi
siempre en forma anónima en la finca de Ferney, pero que delataban de inmediato la pluma que los había
redactado, siempre tenían que ver con lo que acontecía en su época, eran cosas actuales. La meta y técnica
de esos escritos era acicatear a la opinión pública, entretener constantemente con una serie de nuevos
artificios, lanzar temas y transmitir ideas casi siempre dirigidas contra la religión” Auerbach (2017: 155).
8
Curtius (1949: 340): “La palabra «movimiento», en el sentido de un proceso político y social, fue usada
por primera vez en Francia después de 1830. Se distinguía entre un «partido del movimiento» y un «par-
tido de la resistencia». Desde entonces hablamos de «movimientos» espirituales, artísticos o religiosos,
sin advertir que nos servimos de una expresión procedente de la era de las revoluciones francesas. La
transposición de conceptos políticos al arte y a la literatura es una forma del pensamiento francés del
siglo XX. Víctor Hugo predicaba en 1827 el romanticismo como si fuera «el liberalismo de la república»,
y después de 1871 Émile Zola se creía con derecho a profetizar: «La república será naturalista o no será»”.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
50
Pero para poder captar el verdadero espíritu que anima la empresa de los
philosophes
se requiere distinguir al menos entre la Ilustración de facto de la Ilustración dibujada
en los escritos de nuestros personajes.
9
Estudiosos del periodo en cuestión, desde los
clásicos y populares libros de Ernest Cassirer y Peter Gay hasta Franco Venturi
10
y Tzve-
tan Todorov, por no mencionar la abundante investigación documental de las últimas
décadas, han procurado con éxito desigual ofrecer una idea adecuada del lugar que
ocupa las incursiones literarias de sus protagonistas dentro del conjunto de su obra. En
buena medida, el escaso efecto de tal empresa obedece al gran obstáculo que representa
esa historiografía que tiende a estandarizar el ordenamiento de los saberes, presupo-
niendo límites y distinciones que no se habían establecido todavía en el siglo en cues-
tión, pero también porque se asume que esas obras son el producto de un objetivo de-
liberado, de un programa o manifiesto político, de tal suerte que son asimiladas en fun-
ción de la realización o contribución a ese presunto objetivo. Por consiguiente, no de-
bemos escatimar en insistir una y otra vez en conjurar aquellas interpretaciones que
adolecen de uno o ambos defectos.
De allí que las batallas de ayer sigan siendo en gran medida las nuestras, y bajo la si-
guiente perspectiva, asumimos que lejos de hablar de un periodo cerrado y superado
en la historia intelectual, estamos si acaso, a finales del mismo acto, o bien, en el último
acto de la misma obra. Quizá un par de ejemplos pueda mostrar mejor el supuesto de
un objetivo manifiesto, bautizado en varios escritos como
el proyecto de la Ilustración
.
En el libro de texto sobre filosofía de las ciencias sociales de Martin Hollis, que recoge
con todas sus letras esa sobresimplificación:
Ese gran intento por descubrir todos los secretos de la naturaleza, incluyendo
aquellos de la humanidad, ha venido a llamarse «el proyecto de la Ilustración».
El cuento del aula comienza con el progreso de la razón en cuanto a descubrir y
explorar el mundo físico moderno. Luego, en el siglo XVIII, se le suma el desa-
rrollo de las ciencias sociales cuando la luz se vierte sobre la mente inquisitiva
misma y sobre la naturaleza de la sociedad. El proyecto de la Ilustración aún
permanece con nosotros y todavía configura los supuestos que los científicos
sociales toman en sus manos. (Hollis,1998: 7)
Quienes se ocupan de las ciencias sociales y de su desarrollo a lo largo del siglo pasado,
podrán sin dificultad disentir del diagnóstico de Martin Hollis, y sostener que en las
9
La academia suele hacer a este respecto distinciones de todo tipo, según se tome como criterio el tiempo
(Ilustración temprana y tardía) o la apertura política (Ilustración moderada y radical), etc. También pa-
rece pertinente alejarse de la tentación de dar por sentado que, tomados en conjunto, los escritos de los
philosophes
, ofrecen una imagen homogénea del mundo.
10
No quiero perder la oportunidad de resaltar, a propósito de la traducción tardía, de las
George
Macaulay Trevelyan Lectures
, en donde Venturi resume los defectos de Cassirer y de Gay, hace mofa de
todas las indagaciones genealógicas y de las interpretaciones marxistas de la Ilustración. Cf. Venturi
(2014: 58-63).
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
51
ciencias sociales abunda un ánimo por completo opuesto al que se respira por ese pre-
sunto proyecto de la Ilustración. Sin embargo, también es cierto que a mediados del
siglo pasado las ciencias sociales se vieron a sí mismas como una continuación o reali-
zación de los presuntos ideales de la Ilustración. Pero a medida que la crítica de ese
supuesto proyecto, punto de concurrencia de posiciones ideológicas disímbolas, al-
canzó el consenso a mediados de los sesentas, la idea de las ciencias sociales como rea-
lización de los anhelos de la Ilustración, se eclipsó hasta desaparecer casi por completo
durante la década siguiente. Pero no del todo, pues Stanislav Andreski, en una libro pro-
vocador que lleva por título
Las ciencias sociales como forma de brujería
, reintroducía
el debate dando un giro inusual en donde, para hacer manifiestas las malas prácticas de
los teóricos sociales, proponía ir “tras las huellas de Monsieur Pangloss y el Dr. Bowd-
ler.”
11
Me apresuro a puntualizar que el científico social como Pangloss es ante todo un char-
latán, alguien que recurre a la jerga seudoespecializada para engañar a su público, y no
precisamente un seguidor del optimismo filosófico propugnado por Leibniz. De cual-
quier forma, el sentido se encuentra autorizado en el significado del nombre compuesto
que ha creado Voltaire con su ingenio habitual (Pan = todo; gloss = lengua; el profesor
Todolengua). No es este el lugar para juzgar si el sentido de Andreski corresponde ade-
cuadamente con el comportamiento de los científicos sociales de la segunda mitad del
siglo pasado y del presente, pero al margen de ello, muestra que de alguna forma u otra,
Pangloss ha entrado a formar parte del repertorio de los tipos psicológicos que descri-
ben distintos perfiles de la condición intelectual; aunque, sin contar aún con el recono-
cimiento que, por ejemplo, encontramos en el erizo y el zorro, en el
esprit de finesse
y
el
esprit de géométrie
de Pascal, o en el
Tartufo
de Moliere.
Por otra parte, la figura de Pangloss como filósofo e instructor permite ir más allá de la
interpretación común de
Cándido
como una sátira del optimismo propio del raciona-
lismo alemán; en particular si se le compara con sus opiniones sobre la capacidad de
influencia de los filósofos en las
Cartas Filosóficas
, o cuando se le compara con el alter
ego de Rousseau en
Julia o la nueva Eloísa
o con el instructor
in absentia
de Jacques, el
sirviente fatalista. En efecto, el contraste entre Saint-Preux y Pangloss es manifiesto
cuando se advierte que es el joven filósofo instructor de Julia, quien recibe de su pupila
la debida educación sentimental, mientras Pangloss, el “oráculo de la casa”, es poco más
11
(Andreski, 1973), cap. 5. El blanco de ataque de Andreski era, entre otros, nada menos que Talcott
Parsons, quien representa –para propios y críticos– uno de los principales representantes del proyecto
Ilustrado en sociología. En los inicios de su carrera, Niklas Luhmann, adaptaba el funcionalismo parso-
niano a una “teoría” de la complejidad que se las arreglaba para salir al paso de la idea de la sociología
como una heredera directa del famoso proyecto de la Ilustración, sin renunciar por ello a una vinculación
fructífera. En lo tocante al proyecto tal como lo describe Hollis, señalaba: “para la sociología existen en la
ilustración dos premisas centrales que se han tornado sospechosas: la participación de todos los indivi-
duos en un propósito racional común y el optimismo respecto al éxito de la factibilidad de éste”. (Luh-
mann, 1973: 94). Sin embargo, es dudoso que esas dos “premisas centrales” puedan encontrarse en Di-
derot, Rousseau o Voltaire.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
52
que un instructor y poco menos que un filósofo original, pero con una capacidad de in-
fluencia sobre Cándido, que lo mantiene fiel a las doctrinas del maestro a pesar de las
duras pruebas que se le presentan a lo largo de toda la novela.
12
En cuanto a la novela
de Diderot, además del contraste obvio entre el optimismo de Cándido y el fatalismo de
Jacques, la fuente de la que emanan sus respectivas visiones metafísicas fluye por dis-
tinto cauce, puesto que la instrucción por el último procede no por las artes de un filó-
sofo, sino de un capitán. Dicho de otro modo, solo se puede ser optimista si es posible
pagar para hacerse de esa imagen del mundo.
Pero en las
Cartas filosóficas
, Voltaire es todavía escéptico sobre el poder que el filósofo
puede ser capaz de ejercer sobre los otros:
Dividid el género humano en veinte partes; diecinueve están compuestas de los
que trabajan con sus manos, que nunca sabrán que hay un Locke en el mundo;
en la veinteava parte restante, ¡qué difícil es encontrar hombres que lean! Y en-
tre los que leen, hay veinte que leen novelas contra uno que lee filosofía. El nú-
mero de los que piensan es excesivamente pequeño y esos no se preocupan de
turbar al mundo (Voltaire, 1988, XIII: 98).
Si advertimos que las novelas de Voltaire aparecen en una etapa tardía podemos supo-
ner sin arriesgar demasiado un silogismo detrás de esa decisión, pues si el público lee
más novelas que tratados filosóficos sería más apropiado llegar a ese público por ese
medio en lugar de esperar un aumento en la lectura de los tratados filosóficos.
13
El
philosophe
no es el filósofo
A mediados de los ochenta del siglo pasado, el filósofo inglés de origen suizo, A. J. Ayer
había escrito con pesar que, con la excepción de
Cándido
, la obra de Voltaire había de-
jado de leerse. Cabe preguntarse entonces cómo se lee ahora
Cándido
y si se lee tal como
se leen las novelas de sus contemporáneos filósofos; es decir, como se lee, cuando se
lee,
Julia o la nueva Eloísa
de Rousseau o
La Religiosa
o el
Jacques
de Diderot. También
cabe preguntar si existe entre las novelas de estos filósofos el mismo propósito; es decir,
si fueron pensadas para dirimir un asunto filosófico o si por el contrario había en alguna
12
Hay, sin embargo, un momento donde la confianza de Cándido flaquea, como ocurre al llegar a Surinam
después de conocer la vida miserable del negro bajo las órdenes de holandés Vanderdendur: “«¡Oh Pan-
gloss! –exclamó Cándido- Tú no sospechas esta abominación; a fin de cuentas, tendré que acabar renun-
ciando a tu optimismo». «¿Qué es el optimismo?» Preguntó Cacambo. «¡Ay! –dijo Cándido-, es la manía de
sostener que todo va bien cuando todo va mal»”. (Voltaire 1994, XIX, 56); (Voltaire, 2007, XIX: 96).
13
Además, podría desde allí señalar los vicios de la cual son presa esos pensadores, como el sabio envi-
dioso que denuncia a Zadig, y había escrito trece volúmenes sobre las propiedades del grifo, por haber
resuelto más sabiamente la disputa sobre la prohibición de Zoroastro sobre el consumo del grifo, un ser
sobre el cual se duda de su existencia.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
53
de ellas un interés estrictamente literario o estético. Por lo pronto, hay que indicar al-
gunas de las diferencias importantes entre ellos y sus lectores pasados y presentes.
Quizá la más interesante de tales cuestiones consista en si
los
tres
, a partir de aquel
credo que han forjado para sí y para los suyos, buscaron propagar su mensaje por medio
de los géneros literarios accesibles al gran público. Para responder a semejante cues-
tión es menester aclarar primero el sentido o los sentidos asociados al término con el
cual enarbolan su causa y compararlo con el significado usual del que se apartan. Afor-
tunadamente, el proyecto editorial de la
Enciclopedia,
al cual se encuentran los tres uni-
dos, permite revisar de forma rápida la respectiva entrada. Lo primero que encontra-
mos allí consignado es que el término
philosophe
se emplea en esa época con bastante
laxitud, ya que bastan unas cuantas lecturas y una apariencia de sabio para recibir se-
mejante título. Sin embargo, los verdaderos filósofos son aquellos que ejercen la liber-
tad de pensar, que trascienden los límites de la religión y, colocan la razón más allá de
la pura fe, pero más específicamente
El filósofo… aclara las causas [de su actuar] en la medida de sus posibilidades, a
menudo incluso las previene y se entrega a ellas con conocimiento… el filósofo
en sus propias pasiones no actúa sino después de la reflexión; camina en la no-
che, pero precedido de una luz… construye sus principios sobre una infinitud
de observaciones particulares [y] estudia la máxima desde su fuente; examina
su origen; conoce su propio valor, y sólo hace de ella el uso que le conviene…
toma por verdadero lo que es verdadero, por falso lo que es falso, por dudoso
lo que es dudoso, por verosímil lo que no es más que verosímil. Hay algo más, y
he aquí una gran perfección del filósofo: cuando no tiene motivos propios para
juzgar, permanece impasible… Así juzga y habla menos, pero juzga con más se-
guridad y habla mejor (Diderot y D’Alembert, 1994: 59-61).
14
Hasta aquí, el filósofo representa el nuevo hombre que busca abrirse camino ante el
panorama que ofrecen los preciosos descubrimientos e inventos que se han producido
en el siglo previo. Como anota Hazard, los verdaderos filósofos serán desde la segunda
mitad del siglo XVII laicos y para el siguiente siglo, los religiosos que meditan sobre las
nuevas sendas se comportan como laicos. La moraleja se vuelve patente, la religión bajo
la cual se había levantado la idea de Europa y, por consiguiente, la noción misma de
civilización, ha perdido su función de guía y debe ser sustituida por la moral natural que
brota como espuma del uso de la razón natural que todo mundo posee. No más tutela,
no más autoridad bajo la cual haya que depositar todas las expectativas de la vida. Pero
no se trata, como luego se va a decir, de sustituir el dogma religioso por el dogma de la
razón, puesto que “El filósofo comprende la opinión que rechaza con el mismo alcance
14
Esta caracterización del
Philosophe
confronta la imagen negativa predominante, pues en 1740, el Dic-
cionario de la Academia Francesa lo definía como “hombre que, con espíritu libertino, se coloca a sí
mismo por encima de los deberes y de las obligaciones ordinarias de la existencia civil y cristiana. Se trata
de un hombre que no se niega nada a sí mismo y que no observa limitación alguna” (Diderot y D’Alembert,
1994: 45).
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
54
y claridad que entiende la que acepta” (Diderot y D’Alembert, 1994: 62). No son las
únicas virtudes, puesto que este filósofo es quien entiende mejor que está en la natura-
leza del hombre el ser social y es por ello que al comprenderlo a la perfección, no puede
actuar de otra manera que actuando bien entre los hombres. Quienes vinieron después
y sufrieron diversas penurias y decepciones solo pudieron leer esta caracterización del
filósofo de la Ilustración como un sueño no menos optimista que la doctrina suminis-
trada a Cándido por el profesor Pangloss. ¡Oh ironías de la vida! La parodia de la filosofía
racionalista leibniciana se ha convertido en un bumerán y se estrella irremediable-
mente contra quienes lo han lanzado. La única excepción será Rousseau, quien a causa
de una infancia infeliz y una vejiga que nunca termina de vaciarse, no se ha permitido
hacerse de ese optimismo razonable.
Pero no solo eso, también él desestima que la sociabilidad de los seres humanos forme
parte de su propia naturaleza. Por eso, para algunos, Rousseau representa la revuelta
en las filas mismas de la
Enciclopedia
; razón por la cual los alemanes sin pensarlo dos
veces le asimilaron como el primer romántico del mundo ilustrado (con la notable ex-
cepción de Goethe y Friedrich Schlegel, quienes ajenos a todo sentimentalismo y amigos
del buen humor, no se pudo sustraer al impulso de alabar a Diderot y mostrar respetos,
si bien contenidos, por Voltaire). Gadamer (1997: 99), en cambio, sentenció, al seguirle
la pista a la genealogía del concepto de vida, que “la misma acuñación del término ‘vi-
vencia’ evoca claramente la crítica al racionalismo de la Ilustración, que partiendo de
Rousseau dio una nueva validez al concepto de la vida”.
Y como del Rousseau romántico al Rousseau posmoderno solo hay un paso, ¿qué se
puede hacer? Pero si es cierto que una cosa es lo que uno se propone y otra muy distinta
lo que la vida impone, quizá su único pecado haya sido su fracaso para ajustarse al mo-
delo que se han autoimpuesto. ¿Pero quién de ellos lo hizo del todo? Pues ¿acaso Vol-
taire es algo más que una máscara y Diderot todo menos quien “juzga y habla menos”?
Nadie es perfecto. Voltaire amaba la
socialité
, pero su carácter corrosivo lo expulsa de
las cortes y lo empuja a buscar refugio en los lugares más apartados para fundar su
propio reino. En cambio, Rousseau hace
causa belli
de su autodestierro, si bien el traje
de exiliado le queda ridículamente mal, puesto que al marcharse de la ruidosa vida de
los salones, para recogerse en la meditación solitaria, se parece más a aquellos filósofos
vulgares, que a decir de la entrada del término en la
Enciclopedia
, al aislarse de la so-
ciedad piensan demasiado y mal, puesto que lo hacen “contra todo el mundo” (Diderot
y D’Alembert, 1994: 62).
15
Sin embargo, en tanto filósofo, Rousseau se ha puesto como meta realizar una tarea
emancipadora para los seres humanos, pues como observa Starobinski (1988: 148), “si
se ha convertido en escritor es para que los hombres, sometidos durante demasiado
15
En el inicio de su ruptura con Diderot, Rousseau se ha sentido ofendido por aquél pasaje del
Hijo natu-
ral
en el cual el personaje de la pieza teatral sentencia: “solo el malvado vive solo”; expresión que guarda
cierta afinidad con la caracterización que se hace del filósofo vulgar en la
Enciclopedia
.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
55
tiempo al maleficio de la mentira y de la iniquidad, despierten a la consciencia de su
desgracia”. Y en la medida que se ha propuesto como meta llevar a cabo una tarea eman-
cipadora, en esa misma medida podemos hablar de un Rousseau
philosophe
, y, por
ende, de un ilustrado. Pero ¿qué hay entonces con esa famosa oposición entre civiliza-
ción y naturaleza que este resuelve a favor de la última y le ha valido ser considerado
un espíritu completamente opuesto al que encontramos en Diderot y Voltaire. ¿Se
puede partir de allí para establecer una línea divisoria entre
Julia
y, digamos,
Jacques
o
Cándido
? Dicho de otro modo, ¿existe una divergencia sustancial entre la novela de
Rousseau y las novelas de Diderot y Voltaire?
El mundo como comedia y como tragedia
Si admitimos, aunque sea de manera amplia, que toda filosofía, y por extensión, toda
literatura, es la manifestación de un cierto temperamento, y que todo temperamento en
la medida en que se halle plenamente definido encuentra su opuesto en la forma de
interrogar y entender el mundo y la vida, del mismo modo como la manifestación de
esa actitud se expresa en su forma pura a través de la risa o el llanto, entonces el estilo
literario de ese temperamento se deja reconocer por su tono o matiz cómico o, por el
contrario, por su color serio. Leo Strauss (2006: 94), al ponderar el tono correspon-
diente a la expresión filosófica, observa: si el llanto se relaciona con la tragedia y la risa
con la comedia, el diálogo platónico en donde interviene Sócrates se asemeja más a la
comedia que a la tragedia. A este respecto, los
philosophes
aparecen ante el lector como
los maestros en el cultivo de la ironía, en la recreación lúdica, con lo cual los hermana
con el ala más radical del socratismo; es decir, con el cinismo.
Sin embargo, por obra de una conversión escolástica la filosofía se convierte en algo
solemne, serio, en salvaguarda de dogmas morales y creencias religiosas institucionali-
zadas de las sociedades europeas. De allí que una vez más sea necesario distinguir entre
la filosofía de escuela y la filosofía cultivada fuera los petrificados muros de la Sorbona,
y de otras instituciones universitarias sin suficiente ventilación intelectual. En qué me-
dida esa imagen equivocada de la filosofía subyace en la recepción de la obra de Voltaire
y sus amigos, es algo que se puede apreciar en la pluma de dos autores franceses de
distinta prosapia, época y talante, como lo son Roland Barthes y Jean Sévillia. Este úl-
timo, autor de un libro provocador que intenta echar por tierra los mitos más caros de
la historia europea, los cuales –sostiene– son producto de la historia hegemónica con-
feccionada a modo por la izquierda que se aloja desde décadas en las universidades y
en los círculos mediáticos y políticos.
En realidad,
Históricamente incorrecto. Para acabar con el pasado único
no tiene para
nosotros mayor interés que la constatación de la persistencia de esa herida abierta que
subyace en el seno de la intelectualidad católica francesa. Pero no es en lo absoluto un
libro hecho con encono y mal informado. Por el contrario, se trata de un libro escrito
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
56
con soltura, sin afectaciones, conciso y bastante persuasivo. En lo que respecta a nues-
tro tema, Sévillia lo sirve en tres tiempos: la Enciclopedia, la tolerancia intolerante de
los
philosophes
y, por último, su presunto racismo. El proyecto de la Enciclopedia como
entrada solo abre el camino para lo que viene después; fija las posturas en litigio (en
donde Diderot es presentado como
ateo
y D’Alembert como
materialista
) y sólo exige
una módica reivindicación: La Bastilla, símbolo de la represión política del absolutismo,
era un lugar menos lúgubre y siniestro de lo que la historia lo presenta; además, por lo
regular se ignora la amplia gama de autores católicos que hacen frente a la “secta” en-
ciclopedista –como sentencia Michelet. A este grupo desconocido, sostiene Sévillia
(2005: 165), “no le falta talento, aunque le falte ironía”. Pero sin percatarse de ello, ex-
hibe el talón de Aquiles de la réplica contra-enciclopedista y, con ello, una de las causas
principales del fracaso de su empresa. Líneas atrás, al describir los cruces de entradas
en la
Enciclopedia
advierte la estrategia discursiva del entramado léxico: “el artículo
«Nacer» contradice «Alma», «Demostración» echa por tierra a «Dios». No se descuida el
arma de la ironía” (Sévillia, 2005: 163).
Vayamos ahora al otro extremo del espectro político y retrocedamos unas décadas
hasta llegar a la época de la posguerra, de la purga y la mala conciencia que hizo ver el
verdadero rostro de Francia. Es allí donde aparece la edición popular de
Romans et con-
tes
de Voltaire, cuyo prefacio, escrito por una de las nacientes figuras de la crítica es-
tructuralista, desaconseja su compra o bien advierte al lector sobre su mala inversión.
En ese breve texto, escrito más con mal humor que con rigor, Barthes caracteriza a Vol-
taire por lo que no es; es decir, por su código de caducidad, pues a su juicio se trata de
una filosofía anticuada que ha perdido por completo los referentes que la sostenían: no
hay más leibnicianos por ridiculizar, como tampoco hay deístas, ni jansenistas, ni soci-
nianos que nutran la polémica teológica, mientras que “el teatro de la persecución” se
ha desvanecido.
No es que el mal, el racismo y los juicios sumarios hayan desaparecido, sino más bien,
han crecido en magnitud y se han diversificado, a tal grado que ya nadie osa publicar
libelos para delatarlos, porque tampoco ahora resulta fácil advertirlos. Es por eso que
Voltaire puede ser considerado un escritor afortunado: el siglo XVIII era un mundo de
una sola cara, plano, de marcados rasgos grotescos. Ese universo decadente del absolu-
tismo estaba allí justo para que se le criticara sin pasar por mayores complicaciones.
Consciente de la caricatura que trata de hacer pasar sin pagar el coste, Barthes se apre-
sura a estirar la cuerda:
Por simplista que parezca, hay una proporción entre la ligereza del arma volte-
riana (
petits rogatons
–mendruguitos–,
pâtés portatifs
–pastelillos–,
fusées vo-
lantes
–cohetes voladores) y el carácter esporádico del crimen religioso en el
siglo XVIII: cuantitativamente limitada, la hoguera se convertía en un principio;
es decir, en un blanco; enorme ventaja para quien la combate; así surgen escri-
tores triunfantes (Barthes, 1958: 124).
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
57
De acuerdo con este juicio sumario, Voltaire no podía más que triunfar. Pero ¿qué sig-
nifica para Barthes triunfar?, si como había dejado constancia Camus (1951: 105) por
aquella misma época, “de todas las glorias, la menos engañosa es la que se vive”. Como
gente de teatro, Barthes lo debía saber, como seguramente lo sabía Voltaire por razones
similares. El caso es que para el primero la diferencia cuantitativa deviene en diferencia
cualitativa insuperable, de tal modo que “la enormidad misma de los crímenes racistas,
–continua–, su organización a cargo del Estado, las justificaciones ideológicas con que
se encubren, todo arrastra al escritor de hoy mucho más allá del libelo, exige de él más
que una ironía, una filosofía, más que un asombro, una explicación.” (Barthes, 1958:
124)
Pongamos ahora atención en una aparente nimiedad en ese juego de oposiciones que
supone la comparación entre Voltaire y el escritor de ese hoy, que no lo es más para
nosotros. Y en particular en aquella que pone en contraste la “simple”
ironía
con la ne-
cesidad de una filosofía. La oposición es reveladora en más de un sentido, pero para no
extender demasiado el comentario, dejemos marcada la dirección del camino para que
otros puedan avanzar por allí si así lo desean. ¿Qué significa en boca de un crítico lite-
rario como Barthes semejante comparación? O planteado de manera impersonal, ¿qué
clase de recurso lingüístico es la
ironía
?, ¿es un tropo y si es así, cómo
figura
la figura?
¿es, como presume Kierkegaard, un concepto?
Quienes se han planteado tales cuestiones saben del abismo que allí se asoma. Paul de
Man, en esa conferencia memorable sobre el concepto de ironía, luego de señalar que
Kierkegaard fue incapaz de ofrecer una definición del término, esboza los rasgos tropo-
lógicos que hace de la ironía, el tropo de todos los tropos; y, por consiguiente, en algo
que parece escapa a toda definición. Y, sin embargo, no se priva de ensayar una alter-
nativa que, como él mismo advierte, no ha hecho avanzar mucho la causa a favor de su
naturaleza conceptual. Por lo demás, como también señala de Man, la ironía como tal es
un tema esquivo, que pocos han osado enfrentar y con tal suerte que entre ellos se sue-
len culpar por no haber entendido en absoluto sobre qué va la cuestión. De Man está
lejos de superar esa clase de juicio, al menos eso me parece, pero antes es conveniente
reparar en la forma como de Man vuelve sobre las sugestivas ideas de Friedrich Schlegel
para acometer su empresa, y cita lo que para nuestros propósitos inmediatos, repre-
senta el desmantelamiento, sino la refutación, de la oposición que Barthes ha invocado
para desestimar el arma preferida de Voltaire, esa escopeta de dos tiros, para retomar
una sagaz interpretación de Starobinski (2000), con la cual busca aplastar la insensatez:
La filosofía es la verdadera casa de la ironía, la cual podría ser definida como
belleza lógica: ya que siempre que los hombres estén filosofando a través de
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
58
diálogos hablados o escritos, y no de modo rigurosamente sistemático, la ironía
debe ser producida y postulada.
16
Para Barthes la filosofía opuesta a la
simple
ironía es justo la filosofía que no puede ser
en el sentido de Schlegel, la morada o patria de la ironía; es la filosofía sistemática ajena
al espíritu de los
philosophes
, pues “las novelas son los diálogos socráticos de nuestro
tiempo. En esta forma liberal ha buscado refugio la sabiduría de la vida huyendo de la
sabiduría de la escuela”, Schlegel 1994, 49. Desde luego, no faltará quien considere el
espíritu romántico de Schlegel como la antípoda del pensamiento de los ilustrados. Si
bien es cierto no hay en los
Fragmentos
y en otros escritos del joven Schlegel una refe-
rencia inequívoca favorable en este sentido, directa o implícita, a los
contes
17
o a Vol-
taire, de Man resuelve de inmediato la cuestión al indicar un rasgo característico del
juego irónico en el diálogo que Schlegel llama
parábasis
, el cual consiste en la interrup-
ción intencional de la acción o del diálogo, en el juego del narrador y el lector, y cuyos
modelos son desde luego Sterne y Diderot; y en particular
Tristam Shandy
como
Jac-
ques le Fataliste
. Todo el mundo enterado sobre el particular concuerda en ver en
Tris-
tam Shandy
como en
El Quijote
los modelos de
Jacques, el fatalista
; aunque, como señala
Italo Calvino (1995: 114), la semejanza con
Tristam Shandy
es menos obvia, y ambos
se ven influenciados por la novela de Cervantes, pero de forma distinta. Pero antes de
pasar a
Jacques
, es menester cerrar el círculo argumental para dejar a Barthes y a de
Man en paz.
En primer lugar, hasta aquí debe ser medianamente claro que la oposición de Barthes
pone de manifiesto su aversión hacia la ironía, y tal motivo parece deberse a esa mili-
tancia sartreana marxista que se tapa las narices ante todo lo que huela a burguesía, por
muy ilustrada que sea. De allí que para él la dialéctica haya superado el maniqueísmo y
la nueva filosofía de la historia, forjada por los alemanes en el siglo XIX, echa por tierra
la tesis volteriana de la historia sin rumbo (el desdén se entiende, pues hacia finales de
16
Citado por de Man (1999: 250-1), quien introduce entre corchetes la observación: “por supuesto, está
pensando en Sócrates”, pero que omito por su obviedad. En la versión y selección que preparó Emilio
Uranga de los
Fragmentos
de Schlegel se lee: «La filosofía es la patria originaria de la ironía, que se podría
definir como una belleza lógica; pues cualquier parte en que se filosofa, en diálogos verbales o escritos, y
siempre que no se lo haga sistemáticamente, la ironía actúa y estimula». (Schlegel, 1951: 57). En una
versión reciente en Schlegel (1994: 52), se lee: “... dondequiera que se filosofa en diálogos orales y escri-
tos, y en general de manera totalmente sistemática, se debe ofrecer y exigir ironía”.
17
Entre las pocas referencias a Voltaire, la única que menciona a
Cándido
dice así: “Si uno no se fija en la
maestría de Voltaire sino solamente en el mensaje de su libro; es decir, que mofarse del universo es filo-
sofía y que es lo más apropiado que se puede hacer; entonces uno podría decir que los filósofos franceses
usan el
Cándido
de la misma forma como las mujeres usan su feminidad- le encuentran aplicación en
todos lados” (Schlegel, 1971, 374: 222). En cambio, la opinión sobre
Julia
es por lo demás severo en la
carta sobre la novela: “Las
Confesiones
de Rousseau son a mis ojos una novela destacable en el nivel más
alto;
Eloísa
, en cambio, una muy mediocre”. (Schlegel, 1994: 138). De Man (1979: 184), en cambio sos-
tiene: “A menudo se ha dicho que
Julie
es también su mejor tratado de ciencia política; debería añadirse
que
El contrato social
es también su mejor novela”. En ambos casos, se hace un uso retórico del término,
nada lejano al introducido por Huygens y explotado por Voltaire.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
59
los años cincuenta Benjamin aún no estaba de moda). Hijo privilegiado de su época,
Voltaire ni siquiera tuvo necesidad de la originalidad a causa de “un enemigo uniforme-
mente condenable”. Y eso le privó de alcanzar la verdadera gloria que solo el arte
ver-
dadero
puede ofrecer, pues “Voltaire careció de espíritu trágico; no tuvo que medir sus
fuerzas con ninguna fuerza viva, con ninguna idea, con ningún hombre que pudiera ha-
cerle reflexionar
seriamente
” (Barthes, 1958: 125-26; el subrayado es mío).
Hay desde luego una ironía involuntaria en este comentario, ya que desdice la preten-
sión de actualidad al situar la crítica en una discusión velada sobre la superioridad del
arte trágico sobre lo cómico; de lo serio sobre la ironía. Para Barthes esto es evidente
en el recurso que hace Voltaire del exotismo oriental, que para la época en que empieza
a escribir sus
nouvelles
, ya podía disponer de toda una retórica con sus tipos plena-
mente prefigurados. De allí que “las novelas de Voltaire más que averiguaciones son
recorridos de propietario, que se orienta sin gran orden porque se trata siempre del
mismo cercado y que se
interrumpe caprichosamente
haciendo continuas paradas
donde se discute no de lo que se ve, sino de lo que se es.” (Barthes, 1958: 129; el subra-
yado es mío).
Dicho de otra manera, Barthes pisa la maleza de la parábasis en Voltaire sin darse
cuenta. Pero apenas si se le podría reprochar por este descuido, pues por increíble que
parezca, el tema de la parábasis, de la ironía en Voltaire no ha sido debidamente exami-
nado y ni si quiera atisbado; de tal modo que es necesario hurgar aquí y allá para extraer
algunos de sus rasgos sobresalientes. Como señaló un especialista en Voltaire, a pesar
de que la frase “ironía volteriana” acude a nosotros en cada momento, se desconocen
las formas de operación de dicha ironía
18
; requisito indispensable, si seguimos la intui-
ción de Schlegel, para dotar de pleno sentido a la noción de
cuentos filosóficos
.
Por otra parte, se podría esperar que un crítico acérrimo de ese exotismo oriental, como
lo fue sin duda Edward Said, diera respaldo a Barthes sobre Voltaire, pero nada de eso.
Por el contrario, al igual que Andreski al criticar a ciertos científicos sociales, Said arre-
mete contra “los doctores panglosianos del orientalismo” (2002: 156) y lejos de consi-
derarlo un producto caduco de la modernidad, encuentra a Voltaire pleno de vigencia,
como lo hace explícito al abrir el capítulo cuarto de la primera parte de
Orientalismo
:
Puede parecer extraño hablar de una actitud textual, pero un estudioso de la
literatura entenderá más fácilmente lo que significa esta expresión si recuerda
el tipo de perspectiva adoptada por Voltaire en
Candide
o incluso los compor-
18
Sin embargo, Mason (1970: 30), no advierte el rasgo de la
interrupción caprichosa
, de la parábasis
como parte sustantiva de esa ironía: «For all the times the phrase ‘Voltairean irony’ comes to the lips or
pen, we know surprisingly little of its modes of operation, how it is modified from one
conte
to another,
or simply, on occasion, dropped almost completely. All this must however find a framework in the general
study of the
conte philosophique
which we so badly lack».
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
60
tamientos ante la realidad satirizados por Cervantes en
Don Quijote
. Según am-
bos escritores, el sentido común enseña que es un error suponer que los libros
y los textos pueden ayudar a comprender el desorden impredecible y proble-
mático en el que los seres humanos viven. Aplicar literalmente a la realidad lo
que se ha aprendido en los libros es correr el riesgo de volverse loco o de arrui-
narse… Pero ciertas personas han intentado e intentan todavía usar los textos
de esta manera simplista, por eso
Cándido
y
Don Quijote
siguen teniendo ac-
tualmente un gran atractivo para los lectores (Said, 2002: 135).
Desde luego, a Barthes se le escapa por completo esa lectura porque comparte la inter-
pretación extendida sobre
Cándido
como una novela cuyo objetivo es la ridiculización
de la filosofía de Leibniz, y como ya no hay más leibnicianos a la vista, la novela ha per-
dido por completo su atractivo.
19
Si bien es seguro que Voltaire haya tenido una opinión
poco favorable, filosóficamente hablando, sobre Leibniz en tanto racionalista y metafí-
sico; también es de igual forma cierto que la mofa en
Cándido
va dirigida no a esa filo-
sofía en sí, sino como señala Hugo Friedrich (1978: 174), a la burda vulgarización que
se ha hecho aquí y allá de ella. Esto se deja entrever en sus
Memorias
cuando refiere a
su amada, la señora de Châtelet:
Nuestra mayor atención se dirigió durante mucho tiempo hacia Leibniz y New-
ton. La señora Du Châtelet se consagró al principio a Leibniz y desarrolló una
parte de su sistema en un librito muy bien escrito, titulado
Institutiones de phy-
sique
. No intentó aderezar esa filosofía con adornos extraños; esa afectación no
era propia de su carácter viril y verdadero. La claridad, la precisión y la elegan-
cia constituían su estilo. Si alguna vez se ha podido dar alguna verosimilitud a
las ideas de Leibniz, es en este libro donde hay que buscarla. Pero hoy se em-
pieza ya a no preocuparse por lo que Leibniz haya podido pensar (Voltaire,
2010: 297).
Preguntemos ahora qué hay de la ironía como parábasis. Como ya he mencionado, de
Man construye su propia definición a partir de la identificación que hace Schlegel con
una parábasis permanente, de tal modo que ahora la ironía representa la parábasis con-
tinua de la alegoría de los tropos, lo cual nos devuelve a la intuición inicial de la ironía
como el tropo de todos los tropos. Y ya se ha mencionado que el mismo de Man admite
que con esta nueva definición no se ha hecho gran cosa. Ahora bien, al discutir el trabajo
de Szondi sobre Schlegel, de Man incurre en la misma clase de crítica de quienes se ocu-
pan de esta difícil cuestión, al culpar a Szondi de confundir la ironía con lo cómico, a
19
Quizá el mayor pecado de Barthes consista en ser víctima del mismo defecto que le atribuye a Voltaire,
sin advertir la problemática complejidad de los
contes
cuando se les busca su coherencia filosófica, lo
cual emerge cuando se compara, por ejemplo,
Cándido
con
Zadig
. Es por lo demás, sintomático que la
crítica literaria sobre Voltaire haya ignorado por completo la presentación de Barthes hasta hace relati-
vamente poco. Véase a este respecto Mason (1970).
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
61
pesar de referirse a Schlegel por su carácter bufo y al vincular la interrupción de la ilu-
sión narrativa con la
commedia dell’arte
(de Mann, 1998: 251), dando con ello, por su-
puesto, una relación íntima entre ambas nociones. Quizá no sea conveniente compro-
meterse con una equivalencia semántica estricta entre ambas ideas, la cual –para no
salirnos de los tropos– podríamos juzgar como una relación metonímica. Sin embargo,
sospecho que los reparos de de Man obedecen de nueva cuenta al poder que ejerce la
supuesta superioridad de lo trágico sobre lo cómico, del llanto sobre la risa. Pero como
dice Kundera en su vocabulario básico, en la entrada «cómico»:
Al ofrecernos la bella ilusión de la grandeza humana, lo trágico nos aporta un
consuelo. Lo cómico es más cruel: nos revela brutalmente la insignificancia de
todo… Los auténticos genios de la comicidad no son los que más nos hacen reír
sino los que descubren una zona desconocida de lo cómico (Kundera, 1988:
117).
La parábasis devela esa zona desconocida por medio de un desplazamiento de la acción
(drama) de dos formas distintas: 1) por medio de la interrupción deliberada para en-
trar en un nuevo ciclo narrativo, que a su vez da pie a otro y así sucesivamente; o bien
2) por medio de la interrupción por parte del narrador, del actor, para advertir al lector
o espectador sobre las implicaciones de lo que está sucediendo o para que no se deje
engañar por “las apariencias”. El primer tipo de parábasis corresponde a lo que Kun-
dera denomina
la llamada del juego
, cuyos modelos son, de nueva cuenta,
Tristam
Shandy
y
Jacques el fatalista
, en tanto historia de historias o novelas de digresión po-
tencialmente infinita. En la novela de Diderot, los ciclos narrativos están planteados de
manera explícita dado que son historias que Jacques cuenta a su amo para poder com-
placerlo y liberarlo del tedio, pero esos ciclos son interrumpidos por el amo quien hace
lo propio, y a lo cual Jacques reacciona, interrumpe:
Dos cosas se me ocurren, señor: una, que jamás he podido proseguir mi historia
sin que un diablo u otro la interrumpiera, en tanto que la vuestra va de corrido.
Así es la vida: unos pasan entre los zarzales sin pincharse, otros por más que
miren dónde ponen los pies, encuentran abrojos hasta en el mejor camino y lle-
gan al cabo todos desollados (Diderot, 2012: 331).
La otra vertiente de la parábasis corresponde a una ruptura de la acción que es típica
de la estructura sobre la cual se improvisa en la
comedia dell’arte
, en donde Arlequín
interrumpe el curso de la acción para digamos, advertir al público que no se deje enga-
ñar sobre la verdadera causa de los sufrimientos de Pierror. En la novela se retoma el
efecto de diversas maneras, y depende de la habilidad del personaje para entablar diá-
logo con el lector; pero el recurso no se limita a este género, como lo han sugerido los
italianos, y en particular, Carlo Ginzburg (1910) en ese espléndido ensayo sobre el ra-
cismo de Voltaire, y quien a partir de un linaje –distinto a la tradición iniciada por Sch-
legel– que se remonta al análisis formal ruso, y en particular a Viktor Shklovski (1970ª
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
62
y 1970b), identifica la parábasis con la técnica de extrañamiento o de alejamiento, y con
el
efecto V
de Brecht. La diversidad de motes,
interrupción caprichosa
(Barthes),
téc-
nica de extrañamiento
,
recurso de alejamiento
,
efecto reflector
,
técnica de variaciones
(Kundera), etc. apuntan a perfiles distintos de la misma ironía; lo cual, por lo demás,
llena de sentido la definición de de Man como la parábasis permanente de la alegoría
de los tropos.
¿Una nueva Eloísa?
De acuerdo con escritores como Stephen Vizinczey, y otros críticos literarios tan disím-
bolos entre sí (como Chuquet y Steiner, por ejemplo),
Julia o la nueva Eloísa
es una no-
vela que ha perdido por completo vigencia y, por consiguiente, su único valor actual se
limita al plano meramente histórico. De acuerdo con este punto de vista, la novela habla
del amor imposible sujeto a las convenciones sociales de una sociedad que ha desapa-
recido por completo. En cualquier caso, la virtud de la novela consiste en que:
Da cierta idea de la posición de las mujeres, incluso de las damas de alcurnia, en
la Francia del siglo XVIII. El hecho de que está dada como afirmación en la fic-
ción que cualquier romance existente en la vida sucedía antes del matrimonio
y de que lo que no podía evitarse era en realidad «correcto», hiciera que las
mujeres adorasen a Rousseau como el más sabio y noble de los hombres (Vi-
zinczey, 1992: 24).
No ocurre lo mismo con
Cándido
y
Jacques
que, sin acercarse al indiscutible éxito de
Julia
en su época, se han seguido leyendo con interés y han ejercido un influjo en escri-
tores de humores literarios variados como Italo Calvino, José Saramago y Milán Kun-
dera. Quizás esto se deba en parte al patrón que se ha adoptado en cada caso, puesto
que Rousseau ha seguido a Richardson como modelo de su novela
sentimental
, mien-
tras los otros dos se han dejado llevar por esquemas literarios más lúdicos y, por con-
siguiente, menos comprometidos con formas y tonos graves, que a la vuelta de los siglos
han terminado por ser demasiado pesados para capturar y retener la capacidad de aten-
ción del lector.
Pero la pérdida del gran público no debe inducir a pensar que
Julia
carece ahora por
completo de encanto, pues en cierta forma representa todavía el arquetipo de la heroína
de la novela del siglo XIX y principios del siglo XX. Pero esto es decir quizá mucho, ya
que tanto en forma como en fondo retoma una historia medieval que era familiar para
todos sus contemporáneos y era objeto de continuas versiones, de las cuales la de Rous-
seau sería una de las que alcanzaría mayor circulación, convirtiéndose en el tópico de
cualquier conversación.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
63
¿En qué medida difiere entonces esta nueva Eloísa de la Eloísa de Abelardo? Si bien la
trama es en lo esencial la misma, su condición social, y el desenlace, se apartan en varias
direcciones de la historia medieval. Rousseau se ha cuidado de actualizar la historia sin
temer ajustarla a sus propias experiencias e ideas, y moldear los personajes a partir de
aquellos que en momentos lo circundan dentro de ese relativo aislamiento al que se ha
consagrado. Por lo demás, en la novela encontramos una referencia explícita a lo que el
joven filósofo piensa de Eloísa y Abelardo en cuanto al comercio de la educación y los
sentimientos entre el maestro y la pupila:
Cuando las cartas de Abelardo y Eloísa cayeron en sus manos, usted sabe lo que
dije de esa lectura y la conducta del teólogo. Siempre compadecí a Eloísa: tenía
un corazón hecho para amar; pero Abelardo me pareció siempre un miserable
digno de su suerte y desconocedor tanto de la virtud como del amor. Después
de haberle juzgado así, ¿tendría que imitarle? ¡Desgraciado aquel que predica
una moral que no quiere practicar! (Rousseau, 2007: 100).
Nadie duda que él mismo se ha querido ver en los zapatos del plebeyo amante que ha
osado comprometer su condición de instructor, como tampoco deja de ser verosímil la
trama misma como una inversión idealizada de aquel pasaje de su propia vida en el cual
el joven Rousseau recibe su educación sentimental de los brazos de Madame de Warens.
Todo ello admite asumir que una parte del éxito de
Julia
se haya debido al morbo por
descubrir no una
ficción
, sino alguna aventura desconocida de su autor. ¿Hasta qué
punto se daba cuenta de ello? No lo sabemos, pero en uno de sus diálogos exculpatorios,
Rousseau se defiende de la posibilidad de que la
Nueva Eloísa
haya sido escrita por un
alma malvada.
20
Sin embargo, ya desde las primeras líneas del prólogo de la novela el
autor ha sentenciado que los pueblos corrompidos requieren de novelas, aunque la
suya, presume, no será del gusto de todos, de seguro no para los filósofos, ni para las
mujeres libertinas que recorren los salones de la ciudad Luz, ni otros tantos más, pues
sus personajes son en realidad unos extranjeros, provincianos que “confunden con la
filosofía los honrados desvaríos de su cerebro”.
Sin embargo, este recurso retórico solo le permite reforzar su desdén hacia el ambiente
parisino del cual ha escapado, aunque en el fondo quiera retener a sus habitantes como
público, a la distancia. Y lo logra, a su manera. Si bien no ha sido el gran compositor de
música que hubiera querido, al menos ha dominado el arte de la palabra y de la lógica.
De allí que incluso aquellos que llama “nuestros señores” y sus “falsos” amigos, no pier-
dan la oportunidad de disfrutar su lectura y hacerla tema de conversación, pues como
dice Chuquet mucho tiempo después:
20
“… lo que no creo ni creeré en mi vida, es que el
Emilio
y sobre todo el artículo sobre el gusto del cuarto
libro sea obra de un corazón depravado, que la
Eloísa
y sobre todo la carta sobre la muerte de Julia haya
sido escrita por un malvado” (Rousseau, 2015: 64-65).
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
64
Todos los méritos del estilo de Rousseau brillan en esta novela, y Voltaire dis-
tinguía en ella varias cartas que, según decía, hubiese querido arrancar. Los tro-
zos de filosofía, considerados en sí mismos, son, en su mayor parte, obras maes-
tras; en ellos ha puesto Juan Jacobo toda la energía nerviosa e insistente de su
dialéctica (Chuaquet, 1950: 117).
David Hume, su último amigo y decepción filial, la consideraba su obra maestra y toda-
vía no es extraño encontrar expositores de su pensamiento que ven en ella la forma más
agradable de ilustrar sus ideas.
21
Sin embargo, para que este juicio adquiera su debido
respaldo requiere explicar la escasa atención que le concede el lector actual y el rechazo
que provoca en el pensamiento feminista, para quien
Julia
no pasa de ser –-en la versión
radical-–, más que un catálogo razonado de los prejuicios de género de la época. Aunque
en realidad, si se quiere hacer justicia al análisis feminista de la obra de Rousseau, hay
que reconocer que no hay allí una crítica homogénea sino una gran variedad de matices
críticos –-no exentos de cierta empatía-– que valdría la pena confrontar con la visión
masculina aún predominante. De hecho, lo primero que es necesario admitir no es tanto
que la confrontación feminista sea casi tan antigua como el mismo Rousseau, sino que
dicha réplica haya sido sistemáticamente dejada de lado, cuando no francamente igno-
rada por la gran mayoría de los comentaristas varones.
Pero para hacer trasparente dicha crítica es menester admitir que
Julia
encarna todos
los ideales de la mujer educada según el modelo de la Sofía descrita en el último capítulo
del
Emilio
. El hecho de aparecer cuando Emilio ha madurado como hombre y requiere
de compañía es que ha sido necesario considerar la educación de su compañera y dis-
currir sobre los pormenores de su instrucción. Si bien, como allí dice, “bajo muchos
puntos de vista, hay entre ellos tantas relaciones y oposiciones que tal vez sea un mila-
gro de la naturaleza el haber formado dos seres tan semejantes estando constituidos de
un modo tan diferente” (Rousseau, 2002: 182, t. 2). En fin, lo relevante son las diferen-
cias, pues son las oposiciones establecidas por la naturaleza sobre las cuales se tendrá
la pauta para distinguir la educación particular que deberá recibir Sofía y, por ende,
Julia.
La mujer, débil y pasiva, no tiene otro “destino especial” que el “agradar al hombre” y la
educación recibida hace de Julia lo propio para cumplir la misión asignada, pues se halla
confinada desde la cuna a la esfera de la vida privada. De allí nace su poder sobre el
hombre y ese es el poder que Julia ejerce sobre su pretendiente al alejarlo de sí después
de recibir el primer beso prohibido. Pero también Julia sufre al jugar su propio papel (y
para acallar ese sentimiento, el amante pregunta “¿No has seguido las más puras leyes
21
Por ejemplo, O’Hagan (2005: 7) se adhiere a la opinión de Hume, pero se limita a usar la novela para
ilustrar lo que llama “los tres ejes” del pensamiento de Rousseau; es decir, las ideas relativas al llamado
Segundo Discurso
, el
Emilio
y
el Contrato Social
. Sobre la querella Rousseau-Hume se han traducido ya
los libros de Edmons y Eidinow (2007) y Zaretsky y Scott (2009).
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
65
de la naturaleza?”
22
), pues Rousseau no ha hecho otra cosa que poner en acción esa
función instrumental de la mujer en el momento mismo de su educación. Sin embargo,
la educación de Sofía y Julia consiste en alcanzar su objetivo de manera virtuosa, de allí
que Julia no se detenga en reparos para consolar a su prima y confidente por la muerte
de su madre, señalando sus perniciosas enseñanzas.
23
Hay que recordar que en Rousseau la debilidad en la mujer es virtud natural, pero en el
hombre es signo de su corrupción, y no hay mayor erosión de su condición natural que
el entrar a vivir en sociedad, pues “al volverse sociable y esclavo, se vuelve débil, teme-
roso, rastrero, y su manera de vivir muelle y afeminada acaba por enervar a un tiempo
su fuerza y su valor” (Rousseau, 2012: 123). Hay, desde luego, varias anomalías que no
pueden perderse de vista, pues el joven suizo es –sin que se le haya descrito del todo
físicamente– un ser delicado, de sentimientos frágiles mientras Julia posee el don de la
contención que la vuelve virtuosa. ¿Pero de dónde consigue Rousseau deducir de una
condición física una consecuencia moral o metafísica?, ¿Acaso no ha hecho naturalizar
algo que no es otra cosa que una construcción social más de las sociedades europeas?,
¿Será porque, como dice Le Dœuff (1999: 28), “cuando en filosofía se habla de mujeres
no es de mujeres de quien se habla”?
Desde Wollstonecraft al estudio feminista del momento, Rousseau sale mal parado ante
el examen escrutador de la otra mitad de su audiencia y de una parte considerable de
la otra que encuentran algo anticuado, el continuo temblar de piernas, el eterno estado
catatónico en el cual languidece el afligido filósofo. De no ser porque el autor ha tenido
a bien calmar las ansias del joven amante con el aire de la montaña, la novela sería in-
sufriblemente cursi para lectores como Schlegel y otros tantos de hoy. Pero este cambio
de escenario lejos de ser un mero recurso literario por medio del cual Rousseau busca-
ría descargar la tensión que ha provocado la trasgresión en la que han incurrido los dos
amantes, representa el espacio ideal para realización plena del filósofo en cuanto filó-
sofo, pues allí:
22
Carta XXI, a Julia, p. 116. Más adelante, Rousseau hace decir a Julia: “Acuérdate que leyendo tu
Repú-
blica
de Platón hemos discutido sobre este punto de la diferencia de los sexos. Persisto en mi antigua
opinión, y no sabría imaginar un modelo común de perfección para dos sexos tan diferentes. El ataque y
la defensa, la audacia de los hombres, el pudor de las mujeres, no son convencionales, como piensan tus
filósofos, sino disposiciones naturales, cuya justificación es fácil de hacer, y de las que se deducen fácil-
mente todas las demás diferencias morales”, Carta XLVI, de Julia, p. 150.
23
“… reconoce también que la buena mujer era poco prudente con nosotras; que, sin necesidad, nos hacía
confidencias de lo más indiscretas; que nos hablaba sin cesar de las máximas de la galantería, de las aven-
turas de su juventud, de la manera de manejar a los amantes; y que, para garantizarnos la caza de hom-
bres, si no nos llegaba a enseñar a tenderles trampas, sí al menos nos instruía en mil cosas que las joven-
citas no tienen por qué saber. Consuélate, pues, de su pérdida como de un mal que no deja de llevar con-
sigo alguna compensación: a nuestra edad, sus lecciones comenzaban a ser peligrosas, y el cielo, tal vez,
nos la ha llevado en un momento en que ya no era bueno que la tuviéramos” (Carta VI, de Julia a Clara, p.
53).
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
66
[…] los deseos son menos ardientes y las pasiones más moderadas. La medita-
ción toma, allí, un no sé qué carácter grande y sublime, en proporción a los ob-
jetos que nos rodean, no sé qué voluptuosidad tranquila que no tiene nada de
acre ni de sensual (Rousseau, 2007: 93).
Quizá haya sido Starobinski (1983) quien llamó por primera vez la atención sobre el
efecto reflexivo que provocan los goces inmediatos de la contemplación del mundo na-
tural en
La
nueva Eloísa
, si bien el lugar privilegiado que Rousseau le concede al jardín,
como una extensión de la naturaleza silvestre, en la misma novela ha sido tratado desde
su misma publicación. Pero lejos de tratarse de alguna peculiaridad, el jardín y el valle
como espacio literario es un recurso presente en los escritos de los philosophes, pues
basta recordar las tres avenidas de
La promenade du sceptique
(1747) donde “una flor
le recordaba aquí un pensamiento ligero o un sentimiento delicado. Más allá, al pie de
un viejo roble o en el fondo de una gruta, recuperaba un razonamiento enérgico y sólido,
una idea brillante o una reflexión profunda” (Diderot 2016: 10). Y ni qué decir del final
de
Candide
, en donde el gastado discurso de Pangloss sobre el mejor de los mundos
posibles, pretende establecer un nexo causal entre las desdichas pasadas con la degus-
tación de los frutos del momento, recibe lacónica respuesta: “tiene usted razón, pero
hace falta cultivar nuestro jardín”.
Observaciones finales
Si lo que se ha dicho hasta aquí es correcto, la novela de los ilustrados ha pasado por el
vaivén de la recepción crítica y popular, sin lograr conquistar a esta última del todo.
Como se ha intentado mostrar, la actitud de rechazo suele estar marcada por un cierto
conflicto ideológico, pero también por el supuesto sobre la presunta identificación de
lo trágico con lo filosófico, a pesar del reconocimiento expreso de la vertiente cómica
en la tradición del socratismo. Sin embargo, no ha sido posible extenderse más sobre el
asunto tomando en cuenta las limitaciones a la cual están sujetas las normas para esta
clase de ensayos. También es notable un contraste entre la única novela de Rousseau y
los ejercicios literarios de Voltaire y Diderot, aunque el análisis de la parábasis en la
obra de estos últimos apenas se ha sugerido. Del mismo modo, queda pendiente exami-
nar hasta qué punto el pesimismo spinozista de Jacques y el optimismo leibniciano de
Cándido conforman un juego de apariencias metafísicas. Se han planteado, por consi-
guiente, más preguntas que las que se podían responder en el acotado margen de en-
sayo; el cual espero sirva de acicate para empujar el análisis un poco más adelante.
Otro cabo que dejo suelto es, desde luego, la incapacidad de Schlegel para apreciar la
parábasis en la narrativa de Voltaire; por ahora solo puedo lanzar un par de hipótesis
para salir del paso. La primera, obedece al ritmo delirante de los acontecimientos en
Cándido
, que como señala Calvino, asemeja al recurso vertiginoso del cine cómico y, por
consiguiente, pierde de vista la forma como se presenta ante nosotros el distancia-
miento hacia esos acontecimientos. La segunda, un tanto prosaica, remite a los humores
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
67
nacionalistas, pero también a la sensibilidad religiosa de Schlegel, y para el cual el sen-
tido de lo trascendente impone límites al discurso propio de la ironía.
BIBLIOGRAFÍA:
ANDRESKI, Stanislav (1973).
Las ciencias sociales como forma de brujería
. Traducción
de Juan Carlos Curutchet. Madrid: Taurus.
AUERBACH, Erich (2017).
La cultura como política. Escritos del exilio sobre la historia
y el futuro de Europa (1938-1947)
. Edición de Christian Rivoletti. Traducción de Gri-
selda Mársico. Buenos Aires: El cuenco de plata.
AYER, A. J. (1988).
Voltaire
. Traducción de Miguel Candel. Barcelona: Crítica.
BÉNICHOU, Paul (1981).
La coronación del escritor, 1750-1830. Ensayo sobre el adve-
nimiento de un poder espiritual laico en la Francia moderna
. Traducción de Aurelio
Garzón del Camino. México: FCE.
BUFFON, Georges-Louis Leclerc, Conde de (2003).
Discurso sobre el estilo
. Traducción
de Alí Chumacero y presentación de José Luis Rivas. México: UNAM.
CALVINO, Italo (1995).
Por qué leer los clásicos
. Traducción de Aurora Bernárdez. Bar-
celona: Tusquets.
CHARTIER, Roger (1999).
Espacio público, crítica y desacralización en el siglo XVIII. Los
orígenes de la Revolución Francesa
. Traducción de Beatriz Lonné. Barcelona: Gedisa.
CHUQUET, Arturo (1950).
J. J. Rousseau, genio del sentimiento desordenado
. Traduc-
ción de Aurelio Garzón del Camino. México: Compañía General de Ediciones.
CRONK, Nicholas (Ed.) (2009).
The Cambridge Companion to Voltaire
. Cambridge:
Cambridge University Press.
CRONK, Nicholas (2009).
Voltaire and authorship
[Voltaire y su autoría] en Cronk (Ed).
The Cambridge Companion to Voltaire
. Cambridge: Cambridge University Press. 31-46.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
68
CURTIUS, Ernst Robert (1949). “Notas sobre la novela francesa” en
Ensayos críticos so-
bre la literatura europea
, traducción de Eduardo Valentí. Madrid: Visor, 1989, 339-344.
DARNTON, Robert (2006).
El negocio de la Ilustración. Historia editorial de la Encyclo-
pédie, 1775-1800
. Traducción de Márgara Averbach. México: FCE.
DARNTON, Robert (2014).
Censores trabajando. De cómo los estados dieron forma a la
literatura
. Versión de Mariana Ortega. México: FCE.
DE MAN, Paul (1979).
Alegorías de la lectura. Lenguaje figurado en Rousseau, Nietzs-
che, Rilke y Proust
. Traducción de Enrique Lynch. Barcelona: Lumen.
DE MAN, Paul (1998). “El concepto de ironía” en
La ideología estética
, traducciones de
M. Asensi y M. Richart. Barcelona: Cátedra, 231-260.
DIDEROT, D. y D’ALAMBERT (1994).
La Enciclopedia (selección de artículos políticos)
,
traducción de Ramón Soriano y Antonio Porras. Barcelona: Tecnos-Altaya.
DIDEROT, D. (1762: 1821). Éloge de Richardson, auteur des romans de Paméla, de Cla-
risse et de Grandussin. En
Mélanges de littérature et de philosophie. Oeuvres Complétes
de Denis Diderot, tome III
, 3-29.
DIDEROT, D. 1(861).
Lettre sur le commerce de la libraire
[Carta sobre el comercio del
libro] Con una introducción de M. G. Guiffrey. Paris: Hachette. Disponible por medio de
Gallica/BNF. Hay una versión castellana en Six Barral.
DIDEROT, D. (2012).
Jacques, el fatalista
. Traducción de María F. Prieto Barral. Barce-
lona: Planeta.
DIDEROT, D. (2013).
La religiosa
. Edición de Jorge A. Marfil. Madrid: Akal.
DIDEROT, D. (2016: 1747). El paseo del escéptico o las avenidas. Traducción de Elena
del Amo, con un prólogo y notas de Roberto Aramayo y un apéndice de Mario Bunge.
Pamplona: Laetoli.
DUFLO, C. (2009). “Diderot and the publicizing of censorship” [Diderot y la publicidad
de la censura] en
The use of censorship in the Enlightenment
, editado porM. Lærke.
Leiden. Boston: Brill, 121-135.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
69
EDMONDS, David y EIDINOW, John (2007).
El perro de Rousseau. Dos grandes pensa-
dores en guerra en la época de la Ilustración
, traducción de José Luis Gil Aristu. Barce-
lona: Península.
FRIEDRICH, Hugo (1973). “Voltaire y sus novelas”. En
Humanismo occidental
. Versión
de Rafael Gutiérrez Girardot. Buenos Aires: Sur, 154-179.
FURBANK, P. N. (1994).
Denis Diderot. Biografía crítica
. Prólogo de Umberto Eco. Ver-
sión de Ma. Teresa La Valle. Barcelona: Emecé.
GADAMER, Hans-George (1997).
Verdad y método I
. Traducción de Ana Agud Aparicio.
Salamanca: Sígueme.
GINZBURG, Carlo (2010). “Tolerancia y comercio. Auerbach lee a Voltaire” en
El hilo y
las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio
. Traducción de Luciano Padilla López. Mé-
xico: FCE, 159-196.
HAZARD, Paul (1988).
La crisis de la conciencia europea (1680-1715)
. Traducción de
Julián Marías, Madrid: Alianza.
HOLLIS, Martin (1998).
Filosofía de las ciencias sociales
. Traducción de Ana Lizón. Bar-
celona: Ariel.
ISRAEL, Jonathan I. (2012).
La Ilustración radical. La filosofía y la construcción de la
modernidad, 1650-1750
. Traducción de Ana Tamarit. México: FCE.
KUNDERA, Milan (1988).
El arte de la novela
. Traducción de Fernando de Valenzuela y
María Victoria Villaverde. México: Vuelta.
KUNDERA, Milan (1992).
Jacquez y su amo
. Con una introducción del autor. Versión de
Enrique Sordo. Barcelona: Tusquets.
LE DŒUFF, Michèle (1999).
El estudio y la rueca. De las mujeres, de la filosofía, etc.
,
traducción de Oliva Blanco. Madrid-Buenos Aires: Altaya.
LUHMANN, Niklas (1973).
La ilustración sociológica y otros ensayos
. Versión de H. A.
Murena. Buenos Aires: Sur.
LUKAS, Georg (1983).
El asalto a la razón. La trayectoria del irracionalismo desde Sche-
lling hasta Hitler
. Traducción de Wenceslao Roces. México: Grijalbo.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
70
MASON, H. T. (1970). Voltaire’s “Contes”: An “État Présent” [Los "Cuentos" de Voltaire:
Un "Estado Actual"] en
The Modern Language Review
65: 19-35; en <https: www.jes-
tor.org/stable/3722784>.
MC NEIL, Gordon H. (1945). “The cult of Rousseau and the french revolution” [El culto
a Rousseau y la revolución francesa] en
Journal of the History of Ideas
6 (2): 197-212.
NEUMEYER, Eva Maria (1947). “The landscape garden as a symbol in Rousseau, Goethe
and Flaubert” [El jardín paisajístico como símbolo en Rousseau, Goethe y Flaubert] en
Journal of the History of Ideas
8 (2): 187-217.
O´HAGAN, Thimothy (2005).
Rousseau
, Taylor & Francis e-Library.
RASMUSSEN, Dennis C. (2011). “Burning laws and strangling kings? Voltaire and Dide-
rot on the perils of rationalism in Politics” [¿Quemando leyes y estrangulando reyes?
Voltaire y Diderot sobre los peligros del racionalismo en la política] en
The Review of
Politics
73: 77-104.
ROUSSEAU, J. J. (2002).
Emilio o de la educación
. Traducción de Luis Cardona, en 2 vo-
lúmenes, tomo 1, libros 1-3; tomo 2, libros 4 y 5. Barcelona: RBA.
ROUSSEAU, J. J. (2004).
Emilio y Sofía o los solitarios
. Traducción, notas y estudio pre-
liminar de Julio Seoane Pinilla. Madrid: Biblioteca Nueva.
ROUSSEAU, J. J. (2007).
Julia o la nueva Eloísa
, traducción de Pilar Ruiz Ortega. Madrid:
Akal.
ROUSSEAU, J. J. (2012).
Discurso sobre las ciencias y las artes
/
Discurso sobre el origen
y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres
, prólogo, traducción y notas de
Mauro Armiño. Madrid: Alianza.
ROUSSEAU, J. J. (2015).
Rousseau juez de Jean-Jacques. Diálogos
, traducción de Manuel
Arranz, prólogo de Javier Gomá Lanzón. Valencia: PRE-TEXTOS.
SAID, Edward W. (2002).
Orientalismo
. Traducción de María Luisa Fuentes. Barcelona:
Random House Mondadori.
SCHLEGEL, Friedrich (1951).
Fragmentos: Invitación al romanticismo alemán
, sem-
blanza biográfica y traducción de Emilio Uranga. México: UNAM.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
71
SCHLEGEL, Friedrich (1971).
Lucinde and the Fragments
[Lucinda y los fragmentos].
Translated with an introduction by Peter Firchow. Minneapolis: University of Minne-
sota Press.
Schlegel, Friedrich (1994).
Poesía y filosofía
. Estudio preliminar y notas Diego Sánchez
Meca, versión de Diego Sánchez y Anabel Rebade. Madrid: Alianza
SÉVILLIA, Jean (2005).
Históricamente incorrecto. Para acabar con el pasado único
.
Traducción de Elena Pazat de Lys Lachaud. Madrid: El buey mudo.
SHKLOVSKI, V. (1970 a).
El arte como artificio
en Todorov comp. 1970, 55-70.
SHKLOVSKI, V. (1970 b).
La construcción de la “nouvelle” y de la novela
en Todorov
comp. 1970, 127-146.
STAROBINSKI, Jean (1983).
Jean-Jacques Rousseau. La transparencia y el obstáculo
.
Traducción de Santiago González Noriega. Madrid: Taurus.
STAROBINSKI, Jean (1988).
1789, Los emblemas de la razón
. Traducción de José Luis
Checa Cremades. Madrid: Taurus.
STAROBINSKI, Jean (2000). “La escopeta de dos tiros de Voltaire” en
Remedio en el mal.
Crítica y legitimación del artificio en la era de las luces
. Versión de V. Bozal. Madrid:
Visor-Machado, 139-182.
STRAUSS, Leo (2006),
El hombre y la ciudad
. Traducción de Leonel Livchits. Buenos
Aires: Katz.
TODOROV, Tzventan (Comp.) (1970).
Teoría de la literatura de los formalistas rusos
.
Traducción de Ana María Nethol. México: Siglo XXI.
VENTURI, Franco (2014).
Utopía y Reforma en la Ilustración
, edición al cuidado de Fer-
nando J. Devoto, versión de Hugo Salas. Buenos Aires: Siglo XXI.
VIZINCZEY, Stephen (1992).
Verdad y mentiras en la literatura
. Traducción de Pilar Gi-
ralt Gorina. México: Grijalbo.
VOLTAIRE (1958).
Obras selectas. Diccionario filosófico. Novelas. Cartas filosóficas
.
Traducciones de Abate Machena, Amador de Castro y Tina Manzoni. Buenos Aires-Mé-
xico: El Ateneo.
Protrepsis, Año 9, Número 18 (mayo – octubre 2020). www.protrepsis.cucsh.udg.mx
72
VOLTAIRE (1988).
Cartas filosóficas
. Introducción, traducción y notas de Fernando Sa-
vater. Madrid: Alianza.
VOLTAIRE (1994).
Cándido y otros cuentos
. Introducción, traducción y notas de Carlos
Pujol. Barcelona: RBA.
VOLTAIRE (2006).
Cuentos completos en prosa y verso
. Edición de Mauro Armiño. Tra-
ducción de M. Armiño y M Domínguez. México: Siruela-FCE.
VOLTAIRE (2007).
Candide ou l’Optimisme
[Cándido o el optimismo] Edición presen-
tada, preparada y anotada por Fréderic Deloffre. Paris: Gallimard.
VOLTAIRE (2012).
El filósofo ignorante
. Versión y notas de Mauro Armiño, con un pró-
logo de F. Savater, 2ed. ampliada. Madrid: Fórcola.
Acceso Abierto. Este artículo está amparado por la licencia de Creative
Commons Atribución/Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0
Internacional (CC BY-NC-SA 4.0). Ver copia de la licencia en: https://crea-
tivecommons.org/licenses/by-nc-sa/4.0/deed.es
