Protrepsis, Año 10, Número 19 (noviembre 2020 – abril 2021). www.protrepsis.cucsh.udg.mx

ISSN: 2007-9273

Protrepsis, Año 10, Número 19 (noviembre 2020 – abril 2021) 25 - 44

Recibido: 01/10/2020

Revisado: 27/10/2020

Aceptado: 01/11/2020

Aproximación semio-estética en la crítica kantiana: de la

Crítica de la razón pura a la Crítica a la facultad de juzgar

Eduardo Enrique Yalán Dongo

Universidad de Lima.

Lima, Perú.

E-mail: eyalan@ulima.edu.pe

https://orcid.org/0000-0002-0143-4973

Resumen: La presente es una aproximación al concepto de signo en la filosofía crítica de Kant.

Precisamente, en el tránsito de la primera crítica hacia la tercera, donde la pregunta sobre la facul-

tad superior deja de ocuparse del conocimiento o el deseo para concentrarse en el sentimiento de

placer y dolor. El rastreo sobre el problema del signo en Kant en la primera crítica resulta de vital

importancia, además de cierta consideración de la tradición artística respecto al signo. Este registro

genealógico servirá para entender la importancia de una lectura semiótica subrepticia en la Crítica

del juicio, pero también un lugar en el espectro de la crítica como proyecto kantiano. La pregunta

central que irá modulando estos tres ejes se construye de la siguiente manera: ¿Hasta qué punto se

puede hablar en la filosofía estética kantiana –expuesta en la tercera crítica– de una consideración

original del signo, incluso novedosa respecto a una tradición estética?

Palabras clave: Crítica del juicio, signo, Kant, semiótica.

Abstract: The present is an approach to the concept of sign in Kant's critical philosophy. Precisely,

in the transition from the first critique to the third, where the question about the higher faculty

stops dealing with knowledge or desire to focus on the feeling of pleasure and pain. The trace on

the problem of the sign in Kant in the first critique is of vital importance, in addition to a certain

consideration of the artistic tradition regarding the sign. This genealogical record will serve to un-

derstand the importance of a surreptitious semiotic reading in the Critique of Judgment, but also a

place in the spectrum of criticism as a Kantian project. The central question that will modulate

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these three axes is constructed as follows: To what extent can we speak in Kantian aesthetic phi-

losophy –exposed in the third critique– of an original consideration of the sign, even a novel one

with respect to an aesthetic tradition?

Keywords: Critique of Judgment, Kant, semiotics, sign.

La presente es una aproximación al concepto de signo en la filosofía crítica de Kant. Precisamente,

en el tránsito de la primera crítica hacia la tercera, donde la pregunta sobre la facultad superior deja

de ocuparse del conocimiento (Crítica de la razón pura, aquí CRP) o el deseo (Crítica de la razón

práctica, aquí CRPr) para concentrarse en el sentimiento de placer y dolor (Crítica de la facultad

de juzgar, aquí Cj). Las razones que motivan esta transición en el presente artículo parten de una

pregunta nacida en las reflexiones de la filosofía estética en Kant, considerándola desde tres ejes:

(i) como una exploración exegética al tratamiento del problema del signo en la teoría estética kan-

tiana, (ii) como un recorrido histórico que fue convergente a las pretensiones de corrientes artísticas

posteriores, como el romanticismo, desde las reflexiones sobre el signo y, finalmente, (iii) como ex-

ploración original a los problemas de la producción y la representación en la obra de arte.

La pregunta central que irá modulando estos tres ejes se construye de la siguiente manera: ¿De qué

manera se transforma estéticamente el concepto signo en base a un contrapunto ente la primera y

la última Crítica? Interesa de esta pregunta el papel que juega el signo en principio enmarcado en

la representación en los planteamientos iniciales de la primera Crítica y, finalmente, dirigido hacia

la estética kantiana presente en la Crítica de la facultad de juzgar. Para tal empresa, el rastreo sobre

el problema del signo en Kant en la primera crítica resulta de vital importancia, ya que permite

identificar al tratamiento sobre el signo desde el punto de vista del lenguaje y la gramática, trata-

miento ya trabajado por la literatura especializada (Gailus, 2006; Kleingeld, 2017; Leserre, 2019).

No obstante, este registro genealógico servirá solo para aproximarnos a una lectura subrepticia en

la Crítica del juicio con respecto a este problema semiótico. Consideramos que la última crítica

provee una presentación del signo alejada del marco representativo y gramatical y cercana a una

presentación estética no-representativa. Dentro de nuestra pregunta surge otra ¿Cuál es el límite

del papel de la representación en esta transformación del signo de la primera a la última crítica?

Las reflexiones que aquí se han desarrollado funcionan asimismo como una aproximación, pero

además como una selección dentro de la gran arquitectura kantiana, por lo que la mirada no estará

en el presbítero, el altar, las naves o el crucero, sino en los capiteles, las cornisas internas y en el

curioso y bien detallado ajedrezado del pórtico. El enfoque sobre el problema del signo en la obra

de Kant es un problema particular en la ruta de pensamiento, pero también un registro clave para

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el desarrollo de una teoría estética y semiótica. Como señala Daniel Leserre (2019) la reflexión

kantiana ha influido a las teorías semióticas contemporáneas, tanto a la teoría peirciana como a la

semiótica continental, en autores como Claude Zilberberg quién recupera de Kant las anticipacio-

nes de la percepción y su rol en la producción de sentido (Zilberberg, 2006).

Consideración del signo en la crítica kantiana: primera acepción de signo

En el texto pre-crítico Sobre la nitidez de los principios de la teología natural y de la moral (1763)

Kant desarrolla el primer nivel para una teoría de los signos partiendo de una definición opositiva

que acentuará posteriormente en la etapa crítica; una teoría del signo filosófico solo adquiere valor

en su diferencia con las ciencias matemáticas, con el signo-matemático (Leserre, 2019; Shabel,

1998). La definición y pretensión del signo en el punto de vista de la filosofía en este texto es con-

siderar al signo in abstracto (palabras) como un conductor hacia lo universal, mientras que los signos

matemáticos, por otra parte, permiten un conocimiento intuitivo de lo universal, considerándolo, a

diferencia del primero, como un signo in concreto. De este modo, para Kant, la filosofía utiliza al

signo como representación y no como medio directo de conocimiento del fenómeno. El conoci-

miento, por tanto, se ejecuta en el discurso, más allá de las palabras y en el lenguaje. Cosa distinta

sucede en la naturaleza sensible de los signos en las matemáticas que buscan algo diferente: que el

sujeto pueda acceder a su conocimiento de manera simple, sencilla, a través de una certeza efi-

ciente. Mientras que la metafísica busca no una interna conexión formal de los signos, sino una

producción que considera al concepto mismo “delante de los ojos con el fin de verificar así la co-

rrección de sus derivaciones formales en el plano de los conceptos” (Carvajal, 1992: 48), el signo

matemático permite un conocimiento intuitivo de lo universal.

Las matemáticas junto con las ciencias naturales mantienen en la etapa pre-crítica y posterior-

mente en la crítica, un privilegio que sirve como cimiento para guiar directamente a la metafísica.

Por las influencias de Martin Knutzen, maestro de lógica y metafísica en el Collegium Friderecia-

num (Cassirer, 1974: 37), Kant concreta entre 1740 y 1746 los estudios de matemática, filosofía y

ciencias naturales en la Universidad de Konigsberg, de ahí el interés relacional entre las tres disci-

plinas transversales a la etapa crítica, principalmente en la Crítica de la razón pura (CRP). Ya en

el prólogo a la segunda edición de CRP, Kant recupera este sentido directo de las matemáticas ya

trabajado anteriormente. A diferencia de la metafísica, tanto matemáticas y física han continuado

un camino directo a la ciencia, a pesar de la antigüedad de aquella. Las matemáticas mantienen

una independencia con la experiencia siendo estas universales y necesarias, son juicios a priori que

producen conocimiento determinado. De este modo, el signo numérico “7”, la adición “+” y la can-

tidad agregada “5” forman el resultado matemático “12”, los conceptos universales están siempre

ahí en la operación sígnica 7 + 5 = 12, idea que arrastra desde la Dissertatio (1770). Los signos

matemáticos son un hecho (Kant, 2007: 9). La pretensión kantiana es precisamente efectuar una

comunidad entre este proceso matemático y la misma pretensión metafísica (CRP, A 713/ 741),

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por lo que en toda la Crítica a la razón pura el filósofo se encuentra preguntando ¿Cuál es la facul-

tad superior de conocer? ¿Existen los juicios sintéticos a priori en el conocimiento?

Teniendo como persistente referencia no imitativa al proceso matemático

, Kant parte de las mis-

mas características de inmediatez y sensibilidad con la que había trabajado antes de la elaboración

de la CRP para definir el signo matemático. Los conceptos matemáticos tienen aquí claridad esté-

tica mientras la filosofía efectúa una claridad lógica; si la primera propone un conocimiento obte-

nido por construcción de los conceptos, la segunda es un conocimiento racional derivado de con-

ceptos (CRP, A 714/ B 742). Kant dice que la construcción de un concepto, en las matemáticas,

tiene que expresar en su representación (un número por ejemplo, un signo), una validez universal

con relación a las posibles intuiciones que le pertenecen a dicho concepto. Propone un ejemplo de

la geometría: si se construye un triángulo representado, este parte de un concepto de la imaginación

que posibilita el acuerdo entre una (el concepto) y otra (el triángulo), un acuerdo directo que no ha

tomado el modelo de una experiencia. A pesar de que el signo (figura) es empírico sirve para expre-

sar la universalidad del concepto. A partir de aquí, el signo es conceptualizado desde su funciona-

lidad representativa que es la de construir el concepto, adecuarlo y plasmarlo. La figura del trián-

gulo, pese a tener quizá determinaciones distintas, debe no modificar el concepto a priori, el con-

cepto del triángulo o, si queremos, el referente.

En este sentido, Kant presenta en las matemáticas dos tipos de construcción, por un lado (i) la cons-

trucción ostensiva o geométrica, donde las magnitudes (quanta) se construyen en el espacio (geo-

metría, el concepto de triángulo a la forma del triángulo) y (ii) la construcción simbólica, que se da

cuando se construye la mera cantidad (quantitas), como en el caso del álgebra, y que se prescinde

totalmente del objeto empírico referente para representar y combinar los símbolos (signos, números

combinados que forman operaciones). Ahora bien, “Con el ejemplo expuesto hemos intentado sim-

plemente poner en claro la gran diferencia existente entre el uso discursivo de la razón, por con-

ceptos, y el uso intuitivo de la misma, por construcción de conceptos” (CRP, A 719/ B 747). No

obstante, tanto (i) como (ii) no son de interés para la filosofía ya que producen juicios a priori (cons-

trucción geométrica) y a posteriori (simbólica) respectivamente, mientras que el propósito de la

CRP es desarrollar los juicios sintéticos a priori en el conocimiento. El conocimiento filosófico, al

contrario de la operación matemática, (geométrica y simbólica) no considera lo universal en lo con-

creto (en la intuición singular del signo), sino que siempre tiene que considerar lo universal en abs-

tracto (a través de conceptos), de aquí que Kant refiera una naturaleza discursiva mayor al signo,

en lo que denomina pruebas acroamáticas (discursivas) (CRP, A 735 / B 763). Los signos ya no

El tratamiento de las matemáticas y de lo que llamamos aquí “signo matemático” es transversal, se rastrea desde el

Prólogo hasta el capítulo sobre la Estética trascendental, en la referencia al espacio y tiempo, solo para complementar

su sentido en la Analítica trascendental y la segunda parte de la Crítica, en el Capítulo 1 de la segunda parte de la

Crítica Doctrina trascendental del método llamada la Disciplina de la razón pura en su uso dogmático.

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construyen una representación que parte de un concepto, sino que sirven para representar indi-

cando el castillo conceptual detrás de ellos (CRP, A 728/ B 756).

La postura kantiana es precisa en la teoría del signo donde su principal eje de composición se en-

cuentra en la diferencia entre un signo-percepción (ligando aquí a las matemáticas, signos construc-

tivos o signos expresivos) con un signo-discursivo (a partir de la palabra). El filósofo puede entender

una estructura lingüística expresada en un enunciado y no por ello decir que su sentido proviene

directamente de la percepción sino que mediatamente, indirectamente, el enunciado refiere a algo

ausente (Aliquid), que no se me da en la percepción. Es importante para la CRP reconocer esta

brecha entre un tipo de conciencia con la otra, una conciencia perceptiva que interactúa directa-

mente con el fenómeno en el espacio y tiempo, y una conciencia a través de signos que indican,

designan, refieren o demuestran un detrás.

Es en este sentido que en la Antropología (1798) Kant asocia la facultad de designar con un tema

temporal donde se enlazan el presente y el pasado, un aquí y un allá siempre esquivo. Este texto,

que cae dentro del periodo crítico kantiano, es importante porque extiende la relación fundada en

la CRP al respecto de la conceptualización del signo como elemento designador. Indicar a la An-

tropología en este punto nos permite registrar la manifestación casuística que dibuja Kant en el

signo y convergente a su trazo conceptual elaborado en la primera crítica. Se entiende precisamente

en esta obra al símbolo como una representación de un concepto que construye una intuición y una

figura de un estado de cosas. El conocimiento a través de estos signos se llama simbólico o figurado.

Estos símbolos no deben ser considerados como inmediatos, sino tan solo mediatos (indirectos), que

en sí no significan nada, sino que por asociación conducen a los conceptos detrás de estos. Y a su

vez, este conocimiento simbólico que designa un concepto detrás de él se opone a un conocimiento

discursivo (el signo intelectual), en el cual el signo se limita solo a acompañar al concepto como

guardia. "Los símbolos son meros medios del entendimiento, pero solo indirectamente, a través de

una analogía con ciertas intuiciones, a las cuales puede aplicarse el concepto del entendimiento,

para proporcionarle una significación mostrando un objeto” (Kant, 2004: 103). Los signos son me-

dios, herramientas indirectas de un concepto al que custodian y que mantienen, por regla analógica,

su comunidad con el concepto. Lo simbólico incluso llega a ser un indicador definitorio de los sal-

vajes que utilizan los signos como expresión de pobreza de conceptos y, por tanto, también de pa-

labras para expresarlos, esta es señal de misticismo en una cultura. Habría que agregar también el

mal uso de la designación entre el signo y el estado de cosas como característica de una cultura

arcaica, de una persona que no pueda sostener un diálogo consigo misma. Por el contrario, será

ilustrada aquella búsqueda de la derivación del concepto moral más allá del signo y representación,

con esto se efectúa el uso del lenguaje como derivativo: “Toda lengua es designación de los pensa-

mientos, y, a la inversa, la forma más eminente de designar pensamientos es la del lenguaje, este

máximo medio de entenderse a sí mismo y entender a los demás" (Kant, 2004: 105). Sobre este

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principio indicador, los signos se dividen en tres clases: (i) voluntarios (artificiales), (ii) naturales y

(iii) portentosos. Resumimos a continuación sus características:

Tabla 1.

Clases de signos según el § 39 de la Antropología

Signos Voluntarios

Signos Naturales

Signos Portentosos

Los gestos, gráficos, las notas musica-

les, signos visuales, signos de clase de

hombres honrados, signos honorífi-

cos, signos infames, signos de admira-

ción y de puntuación.

Relación de los signos con el estado

de las cosas en cuanto al tiempo,

puede ser:

Demostrativa (el síntoma, el cual es

un índice para Peirce).

Rememorativa (mausoleos para re-

cordar a los muertos, simbólico a

modo de Peirce).

Pronóstica (la Astronomía que pre-

dice el futuro y la probabilidad mate-

mática de la eventualidad que sirven

de guía a la ciencia).

Signos deformados, los monstruos de

las antiguas cartografías, el evento

inesperado de un eclipse, una mani-

festación de guerra, el signo del Juicio

del Fin del mundo, la apertura del

apocalipsis y la hipérbole siempre

bajo sospecha.

Considerar una teoría del signo en la filosofía crítica kantiana, principalmente en la primera etapa

crítica, es afirmar un tipo de conciencia distinta a la conciencia perceptiva del sujeto respecto al

fenómeno. Para Kant, la diferencia se sostiene. Una conciencia perceptiva capta la cosa, el fenó-

meno no invita a un detrás de él

, el sujeto capta algo que está fuera de sí, una representación que

se da en el espacio y en el tiempo como dimensiones a priori de la sensibilidad que no se muestran

sino cargadas de materia, llena de cantidades y de grados (intensivos). La multiplicidad de la sensi-

bilidad es recibida (receptividad, síntesis aprehensiva) hacia la imaginación (espontaneidad, sínte-

sis de la imaginación) que se unifica en el concepto (síntesis de apercepción). De este modo, la

imaginación se articula en el entendimiento que legisla y unifica la síntesis en categorías. Pese a su

Kant sostiene una división entre fenómeno y cosa en sí ambivalente en la CRP, hay un salirse del fenómeno para

asignar una región solo vista por “Dios”, el noúmeno (el objeto X, el objeto trascendental) y una región fenomenoló-

gica vista por el hombre. La crítica fenomenológica husserliana, por ejemplo, enfatiza no en un atrás, sino en el énfa-

sis de nuestras facultades cognitivas para enfrentar al mundo mismo y el hecho de que nuestra aproximación al

mundo mismo sea asintótica en el sentido. Este punto de vista precisamente lleva a considerar que no podemos agotar

las propiedades en aquello que se nos da (el fenómeno) y, por ende, es un camino infinito, postura que Kant parece

en algunos pasajes de la CRP adoptar y en otros renunciar para abordar un objeto “X”.

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pasividad y subsunción a las facultades, la sensibilidad participa como fenómeno en la producción

de conocimiento, sin embargo, otro será el rol del signo que, limitado a la facultad de designar, como

se ha visto, solo funciona como una herramienta de representación, como elemento mínimo de co-

nocimiento en el sistema (definición no alejada de una semiótica del discurso contemporánea (Fon-

tanille, 2001)).

Según lo desarrollado, a modo de síntesis, y sin forzar o imponer una estructura diferente a la que

se presenta, encontramos aquí una afinidad, un sutil guiño que debe entenderse en términos de la

estructura del signo, la columna vertebral que lo define o su esqueleto arquitectónico. Encontra-

mos, pues, una afinidad entre los conceptos tradicionales de catarsis y mimesis con el signo mate-

mático y el signo filosófico, respectivamente. Se sostiene por un lado que, la función sígnica de la

catarsis es la conducción (el signo como conductor de un elemento afectivo), ésta hace también que

el signo gire en torno al referente (afecto, ya que cuando se purga la emoción, el signo se desvanece

al interior del sujeto). Observamos la misma función en el signo matemático en Kant, signo que

guardaba una cierta “claridad estética” por su inmediatez y sensibilidad. Tanto el signo en la catar-

sis como el tratado por Kant en las matemáticas guardan la misma función, conducir un referente

(el concepto de triángulo a la forma del triángulo, una emoción conducida por el lenguaje –enten-

dido como ornamento– en la poesía). El signo cuya función es la de conducir o construir un refe-

rente, no solo un estado de cosas, no solo una instancia empírica, sino una afección en el caso de la

catarsis y un universal en el caso matemático. Como afirma Daniel Leserre: “Por una parte, en

tanto los signos lingüísticos solamente serían un medio subjetivo para la reproducción del pensa-

miento, se hallaría en él un modelo mentalista del lenguaje como forma de designación” (Lessere,

2019: 12). En este sentido, el espectador usa la figura, es decir, el signo como mero conductor de

sentido (conocimiento intuitivo de lo universal).

Por otro lado, el signo en la mimesis cumple otra función, la de indicar un referente fuera de este,

esta función se presenta en el signo en la filosofía, un rol meramente indicador de la palabra. Kant

dice que el signo no vale por sí mismo, sino que funciona como herramienta indirecta de conoci-

miento, siempre en su rol custodio de otra cosa, siempre con el concepto “delante de los ojos” (como

lo es para el retratista su modelo). ¿Qué vigilan? Si observamos la pintura de Tiziano Amor sacro y

amor profano o Venus y la doncella de 1515, encontramos que los signos no conducen un universal

ni un afecto, como sucede en la catarsis, sino que encuentran su función en la custodia al simbo-

lismo. Se puede apreciar la mezcla de signos portentosos (la presencia de ambas Venus), signos pro-

nósticos (los perros cazando a la liebre y la dirección del caballero al castillo son la amenaza y la

esperanza respectivamente) y signos rememorativos (el sepulcro como el simbolismo de un re-

cuerdo, el símbolo por sí mismo). ¿Qué hacen los signos sino indicar lo que se representa detrás de

ellos? ¿Qué fue el renacimiento sino el excesivo uso de estos signos? En sí mismos no significan

nada, su sentido se forma en la analogía, en la buena correspondencia entre el significado y el sig-

nificante. En este sentido, la mimesis no solo ata el ojo al estado de cosas, sino que ata a su vez al

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sujeto a la intención predefinida, al a priori cultural, a la ley sígnica, al código y al territorio (De-

leuze, 2008: 100). Si podemos sostener esta relación en Kant no solo encontraríamos una síntesis

en la función del signo en la teoría kantiana, sino un manejo específico del signo en Kant en la

primera etapa crítica. Ahora bien ¿Continúa Kant esta misma dirección del signo en la Crítica de

la facultad de juzgar (1790), la última crítica? ¿Qué produce la estética en la noción, definición y

vida del signo? Se abre una fuga, se agrieta la homogeneidad.

El signo en la tercera crítica; la segunda acepción en la Crítica de la facultad de juzgar

A pesar de disponer de una arquitectura ya predispuesta en la CRP y la CRPr, la última crítica, la

Crítica de la facultad de juzgar, propone un cambio de orientación en la problemática kantiana. Si

bien permanece el interés hacia un sentido común, este ahora se manifestará en el aspecto estético

y, a diferencia de las dos primeras críticas, se alejará de una pretensión legisladora entre las facul-

tades para establecer una génesis basada en el acuerdo libre entre ellas (tanto en la analítica de lo

bello como en la analítica de lo sublime). La imaginación, a diferencia de la CRP donde se encuen-

tra subsumida a la legalidad del entendimiento, ahora reflexiona libremente sobre la forma de un

objeto singular de la naturaleza sin la legislación de un entendimiento. Si bien el interés kantiano

se mantiene predominante sobre el juicio del gusto y sus diversas relaciones en tanto una teoría del

espectador (de las cosas bellas de la naturaleza y de la obra de arte), los parágrafos que aquí se dis-

cutirán §§ 45-50 proponen orientar la cuestión desde un punto de vista distinto, a saber, originario

y quizás genético presentado en la figura del genio. De los mencionados parágrafos de la Crítica de

la facultad de juzgar (Cj) Kant introduce el concepto de libre juego pero a su vez, en su especifici-

dad, el concepto de espíritu y el de idea estética. Ambos conceptos aparecen en el §49 titulado “De

las facultades anímicas que construyen el ánimo”, uno de los parágrafos más incitantes de la CJ

que tomaremos aquí como una primera grieta en la teoría del signo. La reflexión en este punto de

la tercera crítica se encuentra cada vez más interesada no solo en la contemplación de la obra (a la

que Kant se ha ocupado largamente para trabajar la analítica del gusto y lo sublime), sino en la

misma producción artística por parte de la figura particular del genio.

Para Kant, el genio se presenta no solo como una pieza clave para relacionar el concepto de belleza

al arte (Rohden, 1992), sino para relacionar arte con naturaleza, pues el genio garantiza esas rela-

ciones en la medida en que su fundamento es su propia naturalidad: el talento mantiene un corre-

lato análogo con el don natural. En este sentido, la presencia del genio adquiere lógica en la relación

análoga con la naturaleza en su acto productivo, espontáneo y originario, características que se ex-

tienden desde el mecanismo natural hacia el arte bello. El genio dispone de una innata disposición

del ánimo (ingenium) por medio de la cual la naturaleza da la regla al arte, dicta reglas cuyo funda-

mento no se encuentra en la propia disposición del genio (como concepto o determinación) sino en

la misma naturaleza mediante la “índole armónica de sus capacidades”. Todo arte bello requiere

genio humano y de una distribución de reglas. Por ejemplo, la capacidad técnica para manipular

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las formas y los materiales en la composición que a su vez produce, al igual que las cosas bellas de

la naturaleza, un “juego libre” que se desarrolla hacia un acuerdo de las facultades en los especta-

dores. Un poema solemne, una historia espectacular, un discurso pomposo, cierto tipo de conver-

saciones, entre otras manifestaciones, pueden presentarse, para Kant, como situaciones donde “no

hay genio”, es decir, no se presenta el desarrollo de un “espíritu” como el “principio vivificante del

ánimo” (§49 / B 192).

Es sobre este contexto que las ideas estéticas se definen como intuiciones a las que ningún concepto

se adecua (intuición sin concepto o como Kant las llamó intuiciones ciegas). A diferencia de las

ideas racionales donde la intuición no se adecua al concepto: “Los pensamientos sin contenido son

vacíos; las intuiciones sin conceptos son ciegas” (Kant, 2007a: 93), funcionan como contenidos pro-

ducidos por la imaginación y que se asocian a una vivificación del espíritu ya que fuerza a pensar:

Ahora bien, yo sostengo que este principio no es otra cosa que la facultad de la presenta-

ción [Darstellung] de ideas estéticas. Y por idea estética entiendo aquella representación

[Vorstellung] de la imaginación que ofrece ocasión para pensar mucho, sin que, sin em-

bargo, pueda serle adecuado ningún pensamiento determinado, esto es, un concepto; que,

en consecuencia, ni alcanza ni pude hacer plenamente comprensible ningún lenguaje

(Kant, 2007b: 435).

No hay concepto determinado, no hay pensamiento determinado en las ideas estéticas ¿Qué signi-

fica esto? Si por un lado la idea de la razón excede la experiencia ya sea como correspondencia

(como los seres invisibles que no tienen correspondencia natural) o como formación del espíritu (el

amor, la muerte), las ideas estéticas, por otro lado, van “más allá” del concepto y el conocimiento,

es decir, no funcionan como subsunción de la multiplicidad sensible bajo conceptos universales

(idea lógica implicada en la ciencia físico-matemática, la lógica y la formalización inductiva), ni

como una expresión de algo, como se entiende al signo en su definición canónica) sino que crean la

intuición de otra naturaleza, es decir: hacen pensar más [allá de] (§49 /B195). Es preciso detener

la mirada sobre este punto importante en esta sección para abrir la pregunta por el signo, ¿Cómo se

expresa una idea estética? ¿Cómo se efectúa la representación definida por Kant sobre las ideas

estéticas?

Primer aspecto del signo como coadyuvante de la representación de ideas estéticas

Para Kant, la existencia material del objeto artístico (los objetos exteriores que existen material-

mente) es impasible, es decir, no reside en ella el placer superior en el espectador o, en este caso, el

productor, el genio. Por el contrario, se trata siempre de devenir, de representar una forma pura, y

aquí se entenderá tal, como la reflexión en movimiento de un objeto singular en la imaginación, lo

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que la imaginación refleja de un objeto en oposición al elemento material y la sensación. Material-

mente, un mero color, un sonido, un elemento aislado, esto es, un signo mínimo independiente, no

puede generar una apreciación de juicio de belleza sino cuando se encuentran en una forma bella,

a saber, cuando los signos se componen en la figura agenciándose en el dibujo, en un juego de las

figuras que deviene una composición para el juego libre de la imaginación en el espectador. El

dibujo funciona también como un medio para la composición y vehículo de las ideas estéticas: “En

la pintura, escultura, y aun en todas las artes plásticas, arquitectura, jardinería, que sean bellas ar-

tes, el dibujo es lo esencial” (Kant, 2007b: 284)

. En este sentido, la composición de la danza, por

ejemplo, sería el objeto del juicio del gusto pero también manifestación de las ideas estéticas. Si

bien las unidades de signos enaltecen la representación (como un color enaltece un cuadro, por

ejemplo, El matrimonio místico de Santa Catalina de Hubert Maurer tienen por sí solas un rol

coadyuvante, ya que recién en su agenciamiento, en su conexión y asociación con otros signos, pro-

ducirán la satisfacción vivificante en el espectador. De tal manera, las ideas estéticas se exhiben

(previas a su comunicación en el juicio, previas al lenguaje lingüístico) en la materialidad de la obra

en las artes figurativas, en las figuras, en los agenciamientos del trazo, en los signos asociados que

se producen desde la actividad creadora (Schöpferische) de la imaginación del genio.

El genio como facultad de producción de ideas estéticas no solo produce la materialidad agenciada

de signos que la exhiben, sino que lo hace contemplando un proceso ralentizado, pausado de crea-

ción. Sobre este punto, Kant no solo rompe con Platón (y con su propia definición en la CRP) al

dotar a la idea de un carácter subjetivo (Cañas Quirós, 1998:597), sino también con la concepción

platónica de una inspiración trascendente, violenta e inmediata en la producción; el genio, en tanto

instancia creativa, se imprime en un proceso ralentizado, de ensayo y error, de mutación y cons-

tante desarrollo y amplitud del artista. De aquí su diferencia con el signo-conductor de la catarsis.

Dice Kant en el §48, B 190 – 191:

Pero para dar esta forma al producto del arte bello se requiere meramente gusto, al cual

atiene su obra el artista, después de haberlo ejercitado y corregido mediante múltiples

ejemplos tomados del arte o de la naturaleza, y tras múltiples intentos por satisfacerlo a

menudo fatigosos, encuentra aquella forma que el deja satisfecho. De aquí que ésta no sea,

por así decirlo, asunto de inspiración o de un arranque libre las capacidades del ánimo,

sino de un perfeccionamiento lento [el subrayado es nuestro] e incluso penoso, para hacer

adecuada al pensamiento, y, sin embargo, no perjudicar la libertad en el juego de estas

capacidades. (Kant, 2007b: 433-434).

La idea de predominio de dibujo sobre el color fue algo característico de las estéticas neoclásicas del siglo XVIII

(Jacques Louis David, Joseph Marie Vien, Francisco Bayeu, Gottlieb Schick, etc.)

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La aparición ralentizada de la originalidad del genio posibilita la obra de arte, la composición, el

agenciamiento semio-estético en un carácter único, original y continente de las posibilidades infi-

nitas de su afección. Toda originalidad de la idea estética es obra del genio cuya representación no

se da, como se ha visto, en un asalto violento y trascendente de la inspiración (como sucede en la

catarsis) sino en el proceso lento y ralentizado de la asociación sígnica, de la composición y el di-

bujo. Precisamente se realza en estos pasajes de la Cj (§57-59) el aspecto expresivo de esta origina-

lidad, de la determinabilidad del sustrato suprasensible (Übersinnlich) de la naturaleza “fuera de

nosotros y en nosotros mismos”. La originalidad y el trabajo del genio en la materialidad de la obra

no implica un simple ejercicio de registro de signos, sino un juego expresivo entre el signo y la idea

estética, el genio dota de vida al signo a través de estas ideas que son, en este sentido, vida de la obra

“capaz de soportar el paso del tiempo” (Carrillo, 2002: 322). Es menester poner atención sobre esto

no solo para indicar que la idea estética exhibida en la obra es capaz de soportar el desarrollo tem-

poral, el discontinuo y agrietado paso de la historia, sino sobre esta independencia de la idea estética

del cuerpo físico del genio, funcionando más bien como un bloque de sensaciones del espíritu vivi-

ficante expresada en la obra. Podemos ensayar un aspecto de aquí, a saber, la habilidad del signo

de liberarse de este modo de la intención del autor, más allá de los conceptos primigenios, más allá

de su referente.

El espíritu se expresa mediante ideas estéticas íntimamente vinculadas al signo pero no como ex-

presión de un estado de cosas, sino como expresión de un principio vivificante del espíritu en la

obra de arte. Con esto, las ideas estéticas dejan a un lado la capacidad reproductora y fiel (mimética)

de un referente en la obra de arte y en el juicio (que llevaría a una noción de verdad neopositivista),

incluso se alejan de una sucesión imitativa que horada la producción del estudiante respecto al

genio (el estudiante copia al maestro para producir, cosa que Kant rechaza). Por el contrario, las

ideas estéticas funcionan como “expresión correcta del influjo de un creador ejemplar en ella”

(Kant, 2007b: 385).

Ahora bien, ¿De qué trata esta expresión en signos agenciados de la idea estética? Siendo la imagi-

nación la facultad que permite interactuar con las ideas estéticas, es ella la que, no solo durante la

experiencia frente a una obra (un poema, una pintura, etc.), sino en la misma producción material

del genio, sensibiliza la idea estética en signos. Lo cual no quiere decir que la idea estética sea un

conjunto de signos, sino más bien un efecto de estos. Kant reconoce dos perspectivas de las ideas

estéticas, en primer lugar, entendidas como un arquetipo o imagen originaria (modelo primigenio)

que está en el fundamento de la imaginación, mientras que, por otro lado, mantienen un aspecto

expresivo en la figura (ectipo, imagen ulterior, copia).

Aquí pareciera que Kant adhiere al signo (ahora sensible) nuevamente una característica indica-

dora de un referente, en este caso el modelo primigenio, la idea estética. Sin embargo, tenemos que

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rechazar esta concepción en aras de una interpretación más subterránea. Como se ha visto, la pre-

sentificación tiene una génesis en la voluntad creadora del genio que propone en la idea estética

un fin (Zwek), es decir, un concepto que se manifiesta como fundamento de la configuración de su

producto, de su objeto y que no se relaciona con el concepto de “perfección” (Parra, 2007: 267) (en

tanto idea modélica particular) ni a una concordancia con un fin primero. El fin de la idea estética,

como lo sugiere Lisímaco Parra (2007), es la existencia de una determinada forma objetiva, de un

objeto, es decir, es menester considerar en el hecho de expresar las ideas estéticas la adopción de

una forma libre de concordancia entre el concepto (como causa) y el objeto artístico (como fin),

incluso pudiendo ser representada en formas desagradables: “El único y más elevado fin de una

obra de arte es expresar ideas estéticas” (Carrillo, 2002: 306). Es por ello que la obra de arte no

tiene pretensión pedagógica, su intención no es la de enseñar a otro un referente cierto, un estado

de cosas o una facticidad, sino una posibilidad, posibilidades en simultáneo. De este modo, las ideas

estéticas no se presentan tampoco cercanas a un fin conceptual ligado a la moral, al servicio de la

justicia o la precipitación al bien, ya que al encontrarse al servicio de un fin pierden su carácter

múltiple e inagotable. Con ello, pese a que Kant la instituye radicalmente, la exhibición de ideas

estéticas en la obra artística no tiene pretensión mimética, indicadora, por lo que el término copia

usado por Kant para definir al signo como expresión resulta un término impreciso, incluso, para

algunos, sabotea la misma pretensión kantiana de rebasar el concepto de mimesis (Rohden, 1992:

98). Proponemos en cambio el término simulacro, utilizado por Gilles Deleuze:

Si decimos del simulacro que es una copia de copia, icono infinitamente degradado, una

semejanza infinitamente disminuida, dejamos de lado lo esencial: la diferencia de natura-

leza entre simulacro y copia, el aspecto por el cual ellos forman las dos mitades de una

división. La copia es una imagen dotada de semejanza, el simulacro una imagen sin seme-

janza. (Deleuze, 2011: 183).

Los signos que exhiben las ideas estéticas son un simulacro más que una copia (Vorbild) de aque-

llas. Existe cierta inadecuación entre la obra de arte (compuesto agenciado de signos) y la idea es-

tética. La obra no es un ejemplo de la idea a la que se está refiriendo, ya que, si fuera el caso, la idea

estética sería un elemento fijo o determinado a un concepto. Por el contrario, la obra de arte pre-

tende escapar de una realidad establecida, rutinaria y fija:

Tal puede ser el caso cuando intenta aprehender la especificidad de objetos individuales

que no obstante escapan a la experiencia cotidiana que de ellos se tiene, o cuando muestra

relaciones desconocidas o desatendidas de los mismos, o incluso cuando crea mundos o

relaciones posibles que relativizan lo que se tiene por real, y que a menudo anticipan sen-

tidos de realidad hasta entonces inexistentes [...]Pero si las ideas estéticas plasmadas en la

obra de arte “dan lugar a mucho pensar”, es porque ellas, incluso si se valen de represen-

taciones de objetos reconocibles, no apuntan sin embargo a la presentación de ningún con-

cepto [...] (Parra, 2007: 282).

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La diferencia entre una copia y un simulacro es precisamente ésta, si por un lado podemos observar

el cuadro de Viajero frente al mar de niebla de Caspar David Friedrich y decimos que esa obra se

trata de “un hombre a espaldas mirando hacia el mar” o “el autor quiso comunicar tal o cual temá-

tica y esa es la única interpretación posible” solo reconocemos ingenuamente de los signos su ins-

tancia indicadora a los estados de cosas, pero si son estos mismos signos agenciados unos con otros

atravesados por la idea estética, entonces podemos rebasar estéticamente, a través del juego libre

de la imaginación, lo que se tiene por real. De esta manera, hemos pasado de una concepción de

signo en tanto registro a una de transformación y devenir.

Es a este nivel de expresión de las ideas estéticas, de su exhibición, que ensayamos algunos aspectos

del signo tratados hasta este punto: (i) el signo no es un conductor de emociones violentas que bus-

can ser purificadas (finitud) sino una expresión de ideas estéticas que buscan ir más allá del propio

genio, del tiempo y la historia (inagotabilidad); (ii) el signo nunca es entendido como unidad en la

exhibición de las ideas estéticas, sino relacional, como elemento que se extiende a otros signos, aquí

su dimensión extensiva

; (iii) las ideas estéticas se libran de un fin imitativo y producen en la origi-

nalidad del genio, por tanto, los signos no resultan ser meras copias, sino simulacros.

Segundo aspecto del signo, el signo-presencia

Como se ha tratado ut supra, las ideas estéticas como principio del genio y de su producción ya no

refieren más a la representación (Vorstellung

) de una cosa (signo y su objeto), sino a la presentifi-

cación (Darstellung

) como la expresión (Ausdruck) de una idea. Sobre este punto, una brecha.

Existe una diferencia importante que es preciso notar y que abrirá a un segundo aspecto del signo.

Si solo damos cuenta del aspecto representacional de las ideas estéticas en formas, conjunto de

signos o datos para una analítica del gusto, podemos decir que estas presentifican (Darstellung, ex-

hibitio) mas no presentan a aquellas. Si solo reconocemos a los signos en el sentido de hipotiposis

Sobre lo extensivo en la filosofía kantiana, el rastro desde la Lógica (parte de los escritos con los que Kant hacía sus

lecciones de lógica y que fueron recopilados por Jäsche), dice: “La première se rapporte à l´extension [Umfang] de la

connaissance et consiste par consèquent dans sa masse [Menge] et dans sa variété [Mannigfaltgkeit]” (L, VI, p 42), en

la CRP, la magnitud extensiva corresponde a la cantidad, a la expansión de esta o su reducción, al volumen y a la no-

ción cuantitativa del tiempo y el espacio en el fenómeno. Cfr. CRP Las anticipaciones de la percepción B 208-B 218.

Entiéndase como representación sensorial, lo que se encuentra en lugar de algo o de alguna cosa. Darstellung refiere

al proceso de la imaginación por el cual un contenido inteligible es puesto en condiciones concretas de intuitibilidad.

Realidad que muestra en condiciones concretas de relación.

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(exhibición, subjectio sub adspectum) no solo por su oposición a la écfrasis (mimesis, narrativa, fi-

guración) sino como presentificaciones, puesta-en-escena de ideas estéticas, entonces no podríamos

revelar el aspecto interpelante del signo, aspecto violento y de carácter eventual.

Si solo reconocemos el interés, por parte de Kant, en el gusto para justificar un análisis del juicio y

la construcción de una subjetividad que juzga, adoptamos una postura que se interesa por las con-

diciones de una experiencia posible, de un factor común de posibilidades y no del carácter inten-

sivo, interpelante y creador [de otras naturalezas, de otras realidades] de la obra, una experiencia

real. Adoptamos por tanto la postura de H. Parret sobre esta brecha: “[...] la presencia no es la pre-

sentación ni la presentificación [por lo que] la estética, incluso kantiana [...] no capta el estado de

materia porque el sentimiento hace eco a la forma, se adhiere a la forma” (Parret, 2008: 29). La

Darstellung, en el dominio estético kantiano, es una puesta-en-escena, una presentificación de la

intuición y el concepto, con lo cual no se puede pensar a este nivel en una teoría de la presencia, de

la irrupción de la forma y la liberación de la materia. Kant trazó fisuras, dejó pistas que son precisas

de transformar ¿Qué significa entonces liberar la materia?

Los signos atravesados por las ideas estéticas son, en este segundo aspecto, una experiencia, una

intensidad a la que nos enfrentamos a la obra. La experiencia que se tiene con la obra es intensa,

inagotable e intraducible. No quiere decir que la obra no tenga nada que decir, al contrario, hay

demasiado que pensar, demasiado que aprender e interpelar. De este modo se revela el poder crea-

tivo e intensivo de la imaginación:

Y sin embargo hay una isla en la Tercera Crítica [La Crítica del juicio], en la que son

anunciados la destrucción de las formas y el advenimiento de lo sin-forma. Esa “anamor-

fosis” se realiza a partir de la prueba de lo sublime. La prueba de lo sublime precisamente

excede toda puesta en forma y manifiesta la falla de las síntesis. Lo sublime, para Kant,

“presenta lo impresentable”: lo sublime no presenta nada porque es Presencia. (Parret,

2008: 32).

Si un poema, una conversación, un cuadro, no desarrolla cierto principio vivificante del espíritu

esto implicaría una vacuidad en la facultad de exhibir ideas estéticas porque precisamente su origi-

nalidad se encuentra en esta vivificación, en el movimiento y el desplazamiento de signos que

puede “arrojar” hacia otra naturaleza. Así como el genio libera la imaginación en un juego libre con

el entendimiento, el espectador es expulsado por las ideas estéticas en una libertad de la imagina-

ción ahora creadora que si bien es libre para crear otra naturaleza “lo hace basada en el material

dado” (Cañas Quirós, 1998: 594). En efecto: “La imaginación es la libertad que no se muestra más

que en sus obras [artísticas]. Éstas no están en la naturaleza, pero no habitan otro mundo que el

nuestro” (Derrida, 1989: 15). Kant exige cierta condición de posibilidad para esta vivificación,

cierta objetividad en la idea estética que permita una comunidad entre la actividad contemplativa

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con la facultad productiva del genio. Pero antes que el genio motive, anime y produzca el movi-

miento objetivo al gusto, fundamentalmente se configura una estética que permite relacionar al

genio con otro, que permite que la materialidad se libere más allá del estilo y que pueda interpelar

al espectador desembarazándose de su propia naturaleza para devenir otra.

Como expresión de las ideas estéticas, los signos adquieren un segundo aspecto al de presentifica-

ción de aquellas, se convierten en presencias, en materia liberada en tanto que la imaginación se

establece como fuerza productiva y creadora logrando generar una segunda naturaleza más allá de

la real-empírica: “A la inercia de lo espacial se opone la vivacidad de lo temporal y el juego de lo

lento y lo raudo, de lo ligero y lo grave en la composición de rectas y curvas, de tonalidades altas y

bajas, de claroscuros, etc., sostiene la vivacidad más profunda contenida en las ideas estéticas” (Ca-

rrillo, 2002: 322). Vivacidad que genera un acontecimiento, el signo que antes solo exhibía ahora

golpea como un evento, una sorpresa que enmudece a través de su propia materialidad liberada:

“El evento bloquea el curso del relato por una suerte de suspiro.” (Parret, 2008: 32). A esta condi-

ción de experiencia real podríamos denominarla intensidad, un aspecto trabajado largamente por

Kant en Lógica y “Anticipaciones de la percepción” de la CRP

Es el observador, el espectador, en quien se produce este nuevo aspecto del signo como interpe-

lante, a saber, la del descubrimiento de lo inagotable de las ideas estéticas. Las ideas estéticas, dice

Kant, se encuentran compuestas de una multiplicidad de expresiones (Ausdruck) o atributos (esté-

ticos, a diferencia de los lógicos) que se reconocen como las consecuencias del movimiento vivifi-

cante producido por el genio en el espectador. Así, Kant propone el ejemplo del poema de Federico

En la edición A de la CRP de 1781, Kant estipula el principio de anticipación de todas las percepciones en cuanto

tales: “El principio que anticipa todas las percepciones en cuanto tales es como sigue: en todos los fenómenos, la sen-

sación -y lo real que ella corresponde en objetos (realitas phaenomenon)- posee una magnitud intensiva, es decir, un

grado". En la edición B de 1787, sintetiza: "Su principio es: En todos los fenómenos, lo real que sea [es] un objeto de

la sensación posee magnitud intensiva, es decir, un grado”. En ambas ediciones la referencia a una anticipación de la

sensación mantiene un correlato con la realidad (Realität) en una definición precisa ya que se debe entender aquí lo

real en tanto relativo a la sensación, lo real como objeto de la sensación: “La realidad es, en el concepto puro del en-

tendimiento, lo que corresponde a una sensación en general [...]” . Por otro lado, el énfasis en la primera edición (A)

parece centrarse sobre la sensación, mientras que en la segunda edición (B) se trataría de lo real, es decir, de los obje-

tos de la sensación. Kant propondrá una prueba [Beweis] trascendental que pretenda demostrar que, a través de un

principio del entendimiento puro podemos anticipar (temporalmente) ciertas posibilidades de la cualidad de la natu-

raleza de nuestras percepciones. Kant retoma de Epicuro el término πρόληψις (Prolepsis) para designar la anticipa-

ción que no es más que el a priori del conocimiento empírico, es decir, el sujeto anticipa la percepción puesto que

mantiene una determinación respecto al fenómeno. Es partiendo de esta idea que se considerarán tres puntos a desa-

rrollar: a) grados de intensidad y la relación materia-forma, b) el “llenado” de las cantidades extensivas y la caída y,

por último, c) la habilitación a un problema mayor: tiempo y acontecimiento. Es importante notar que el aconteci-

miento se encuentra ligado a esta actividad de la intensidad y a su caída en la extensidad en las Anticipaciones de la

percepción, en otras palabras, son las series extensivas las que tienen como propiedad intrínseca a la intensidad que

permanece en una duración breve.

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el Grande donde se vivifica y “suscita un conjunto de sensaciones y representaciones colaterales

para las que no se encuentra expresión alguna” (§49 /B196), un conjunto de sensaciones sublimes,

tranquilizadoras, perspectivas ilimitadas. El signo arroja al sujeto no al interior de la reflexión, sino

en el encuentro de otra naturaleza, la materia de la obra acontece como presencia; los signos, libe-

rados por la intensidad sensible del encuentro, producen el impacto en el espectador, un impacto

pre-simbólico, pre-juicio, pre-comunicativo. Las ideas estéticas se comunican pero sus signos, antes

de ello, violentan.

Esto ordena otra perspectiva que es preciso comentar como punto de partida para una crítica. Sería

un error decir que el límite de la idea estética exhibida sería la contemplación, la actitud contem-

plativa y pasiva del espectador (y el juicio que permite la comprensión de la belleza), ya que la

vivificación crea la intuición de otra naturaleza diferente a la que nos es dada, crea transformación

y destrucción de una primera naturaleza. El mundo bello invita a la contemplación (García Leal,

1991), donde se acepta la obra como un fenómeno que simplemente se nos da y que hay que acep-

tar como tal, saber reconocer por cultura manteniendo un interés desinteresado con la obra. Sin

embargo, la idea estética se encuentra asociada a una multiplicidad de conceptos que no hacen, a

diferencia de la catarsis, interiorizar al sujeto en el desciframiento del referente, sino que dan mu-

cho que pensar en la exploración motivada por el acontecimiento del espíritu, un acontecimiento

vivificante del espíritu que fuerza a pensar “más allá de”, “hacia afuera” del signo en tanto presen-

cia: “es con la ayuda del concepto de signo como se hace estremecer la metafísica de la presencia”

(Derrida, 1989: 386). A diferencia de la contemplación estética, las ideas estéticas liberan la mate-

ria y producen la acción (Carrillo, 2002: 308), en este sentido, la idea estética no es nunca signo,

sino génesis de producción intensiva de signos, de conexiones sígnicas que se relacionan con el

afuera siempre afín a la primera relación.

El artista, el genio, maniobra la materia también vivificándola, dándole un sentido nuevo que pos-

teriormente plenifica a los espectadores, los irradia y violenta, sonidos-colores-texturas-palabras, no

son meras representaciones sino potenciadores, elementos que fuerzan y golpean al espectador en

un todo simultáneo hacia otra naturaleza. Sería erróneo pensar que vivifica un estado de cosas, una

mimesis, lo habíamos dicho anteriormente, sino que fuerza al propio sinsentido, a la eventualidad

de lo imposible (figuras absurdas, irreales, incoherentes, imposibles) a adquirir una realidad, un

modo de existencia que hace de la virtualidad una experiencia y no un accidente intratable. La idea

estética juega en el acontecimiento del espíritu, acontece y violenta al espectador. En este sentido,

también resulta intraducible fielmente en algún lenguaje porque precisamente su instancia es la

de la aparición, del evento y la presencia, el lenguaje no puede acabar aquí lo inagotable de las

ideas estéticas. Redondeamos entonces los dos aspectos del signo hasta aquí: (i) el signo aparece

como un elemento que fuerza a pensar, violenta el pensamiento hacia otra naturaleza, (ii) el signo

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ahora adquiere una condición de experiencia real que es la intensidad y, como tal, su carácter efí-

mero, breve, que atraviesa lentamente el pensamiento, (iii) todo signo vivifica la obra de arte porque

permite construir otras realidades y, a su vez, interpelar el cálculo de la nuestra.

A modo de conclusión

Dentro de las escuelas de arte existen quizá muchas formas de representación y manejo técnico,

señalaremos aquí dos que resultan ser conflictivas, la primera es la representación que llamaremos

escópica, el artista en la escuela practica con cierto modelo, con dicha práctica desnuda los distintos

aspectos requeridos por su maestro: andinos, canónicos, corporales. El estudiante ve el modelo y lo

traduce en el lienzo, el estudiante ve el lienzo y traduce las imágenes ya establecidas que aparecen

en su mente por el contacto académico, por las imágenes de referencia. En tal sentido se configura

esta representación semiótica. Por otro lado, otra posibilidad. El estudiante toma al modelo y selec-

ciona, combina, mezcla, quita la cabeza, la hace estiércol, toma el brazo, lo hace pátina de cobre, el

ojo se libera, la mano adquiere autonomía. En la primera los hiatos son claros, significante-signifi-

cado, inteligible-sensible, extensidad-intensidad, mientras que en la segunda se construye un in-

hóspito baile y devenir entre uno y otro, el color ya no es expuesto de forma entera sino en degra-

dado, un devenir entre un punto y otro. En la primera el sentido y la significación se encuentran

en el uso a priori de los conceptos puros o categorías, mientras que en la segunda imbrica en la

propia experiencia de la presencia. Esta misma idea es la que quizá se presenta en Cartas sobre la

educación estética del hombre de Schiller, en la que descarta (al igual que Kant) la idea de un arte

que enseña porque transmite un significado en el significante, una idea en la obra. El efecto artís-

tico, ensayamos, es el de suspender precisamente esta relación para colocar aquí, como bien diría

Rudolf Arnheim en un pensamiento visual, y agregamos, un pensamiento manual, una extensión

cargada de intensidad. El problema de la representación desde el punto de vista canónico no es el

de traspasar un concepto y hacerlo sensible, no se encuentra en el acuerdo claro de lo sensible y lo

inteligible, de la regla artística y su manifestación, sino en violentar el pensamiento y la sensibili-

dad. Podemos ensayar una respuesta a través de lo recogido en el concepto de idea estética aquí

desarrollado: (i) su actividad transformadora (de otra naturaleza) y (ii) dinámica (compensación y

exceso) no solo presente en la producción del “genio humano” sino también en la recepción por

parte del espectador. De este modo la representación no solo transforma porque construye lo inte-

ligible de la cosa sino porque permite rebasar la cosa y su adecuación transformando el mundo,

prolongando la experiencia y construyendo el mundo propio de la obra. Esta precisamente es la

naturaleza de la verdad en el arte. Ya no representa el mundo (en el sentido designativo), sino en-

cuentra su sentido en el pensar más allá de, o mejor aún, pensar sintiéndose más allá de, es decir,

para volcarse sobre él, para decir algo sobre él. Decir versus mostrar, discurso y lenguaje contra

práctica y estética. Se ha querido buscar, al igual que el artista, no un modelo en Kant sino una

exégesis alternativa que permita traslucir la propia autonomía de la reflexión, el artista y el filósofo

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construyen otra posibilidad de representación, la de ocupar el cuerpo de su modelo y dejar ver, en

las fisuras y grietas de la carne estirada por el ocupante de tal cuerpo, su propio ser, su ser-otro.

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